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31 diciembre 2011

Libros DEREK BAILEY La Improvisación

La improvisación: Su naturaleza y su práctica en la música

Derek Bailey
Trea

En los dos breves prólogos de este libro fundamental se apuntan las claves de su contenido y meritoria edición. Ildefonso Rodríguez, además de lanzar unas notas precisas sobre Derek Bailey, antes nos dice: “De primeras,  parecería que estamos ante un rico tratado de filosofía musical (…) pero al afirmarse que la improvisación es `lo irreprimible, la fuente fundamental de la creatividad’, de inmediato se nos viene a decir que de la improvisación sólo se puede hablar improvisando. Son los improvisadores y sus historias quienes pueblan este libro”.  Por su parte, Agustí Fernandez añade: “Hay muchas ideas, y muchas ideas válidas, en este libro. La mayoría de ellas están insertadas como de paso en medio de anécdotas, conversaciones o descripciones (…) Son ideas a posteriores, después del arte de improvisar”. Derek Bailey ha dado forma y esqueleto a una idea, la de la improvisación, desde un planteamiento espontáneo y estructurado al mismo tiempo. Para ello canaliza el mensaje distinguiendo en cómo se ejerce en distintas músicas y en distintas épocas, haciendo acopio, a lo largo de los años, de valiosos testimonios vertidos por músicos de reputada experiencia en la materia.

Respecto a cómo se lleva a cabo en la música de la India, nos introduce con rigor en sus modos (el sruti, el svaya, el tala,  el raga, el laya, el alapa, el gat) y diferenciación entre la del Norte y la del Sur subrayando el hecho de que “para ellos la improvisación es un elemento inseparable de la actividad musical. Los consejos teóricos que reciben en su formación son de orden estético pero no técnico”. Luego acude a la voz del músico Viram Jasani: “todo lo que uno toca es propio, todo lo uno toca es su propia interpretación de ese raga”. Para el flamenco es el guitarrista Paco Peña quien da una breve aportación: “Hemos aprendido de nuestros mayores lo que ellos aprendieron de los suyos, pero asimilamos la música y la tratamos a nuestra manera (…) empleando el lenguaje del flamenco”. Sobre el rock: “todo empezó con la etapa psicodélica en 1967”, dice Steve Howe, guitarrista de Yes. Reflexiona en los cambios de la industria del disco al pasar del single al Lp, lo que dejaba más espacio que llenar. Se afirma además: “el blues está en la base de la improvisación en el rock”, cuestión que se reafirma al citar la modernidad de rock y blues traída por Jimi Hendrix. En cuanto a la tecnología que se incorporaba, para alguien que previamente grababa sus improvisaciones y escuchaba una y otra vez como proceso compositivo, continua Howe: “la claridad en el fraseo era fundamental”. Jerry García, en cambio, se inclina más por la emoción y el contacto con su público para potenciar el hecho improvisatorio: “siento atracción por el caos”.

Para una música como la Antigua, que viene teniendo un interés que no decae en las dos últimas décadas, Bailey separa su análisis en dos capítulos dedicados al barroco. El clavicinista Lionel Salter desarrolla su explicación diferenciando dos épocas, entre 1600 y 1759. Esta era una música en pleno desarrollo en la que la escritura en la que se asentaba consistía en apenas unas indicaciones, un “esquema muy simplificado para refrescarle al auditorio el tema”, donde se daba un importante proceso de improvisación: “no creo que pensaran que era algo separable, todo formaba parte de la interpretación (…) persiguiendo siempre la coherencia estilística”. En este punto se describe la importancia del bajo continuo y el legado teórico escrito al respecto así como aísla el arte de improvisar en el órgano. Termina diciendo: “La única diferencia insoslayable entre el pasado y el presente debe ser la actitud del intérprete con respecto al estilo, su manera de ejecutar esta música, su autenticidad.”



Respecto al jazz, al que dedicada también sendos espacios, ejemplifica su primer argumento partiendo de Louis Armstrong con testimonios de Ronnie Scott, músico y regente del famoso local que toma su apellido. Dice: “uno está condicionado por el instrumento que toca y por la influencia de músicos anteriores (…) Me gustaría, como ideal, ser capaz de expresarme con personalidad hasta los límites de mi capacidad”. Pero la visión más jugosa es la de Steve Lacy , cuyo testimonio sirve de puente entre épocas reflexionado sobre el free jazz iniciado por Cecil Taylor (“era algo sistemático al principio, pero con un nuevo oído y unos valores nuevos) y para rescatar a Don Cherry como uno de los músicos “más libres” . Claro que, “Ornette destruyó las teorías”. Lacy se reafirma en los pilares del improvisador: “el instrumento es lo importante, ese es el material, ese es el tema”.

La aportación más importante - y generosa en los puntos tratados- del libro llega con el espacio a la improvisión libre (del que Bailey era un especialista, y por ello vierte su experiencia), la improvisación solo y la problemática o controversia que su aplicación y dificultad de enseñanza conllevan. La más esclarecedora es la actitud de Gavin Bryars, compañero suyo en el grupo Joseph Holbrooke: “Cuando improvisaba me era imposible trascender el contexto en el que tocaba (…), cuestión que podía resolver desde la composición”. Sobre improvisar en grupo: “el juego de pregunta-respuesta que adoptan muchos improvisadores no me resultaba atractivo.” Clarificador es su comentario de idea y vuelta sobre este método y su aplicación a  la enseñanza,  cuando dice que el problema para él, que había estudiado con Cage era el de la “personalización” que recae en el improvisador. Concluye: “Pienso que es muy importante enfrentarse académicamente a la improvisación en tanto como actividad musical seria, para que el músico pueda hacerse una opinión bien informada a nivel práctico e intelectual.”


26 diciembre 2011

THE NICE GUY TRIO- Sidewalksand Alleys & Walking music


The Nice Guy Trio
SIDEWALKSAND ALLEYS/ WALKING MUSIC
Darren Johnston  ( tp), Rob Reich (acor),Daniel Fabricant  (b), Mads Tolling y Anthony Blea (vl), Dina Maccabee (vla), Mark Summer (ch). 
Porto Franco Records 

En The edge of the forest (Clean Feed, 2008) Darren Johnston conjugaba el perfil del jazz contemporáneo en una mixtura bien tensionada entre música de cámara y un trenzado melódico cuya modernidad quedaba matizada por el contraste entre la refinación de un folclore inducido por clarinete y acordeón y el empuje rítmico con respiraciones solistas. El Nice Trio nace justo en la época en la que este disco destacaba, y lo hacía priorizando los recursos de la música popular europea ligada a la clásica y a la tradición judía.

Este trabajo indaga más aún en la idea de un formato llamado a unirse, por inquietudes jazzísticas, tradición y formación, al folclore contemporáneo. Queda ampliado por un cuarteto de cuerdas dirigido, y eso no sólo resulta evidente sino fundamental en el resultado, por Mark Summer, chelista del recordado (los mejores Windham Hill) Turtle Island String Quartet (TISQ).





El disco, registrado en un sello de esos mecenas de San Francisco de apellido nada casual Varshavsky, se divide en dos partes y una sola idea andante sobre el intercambio cultural de nuestras ciudades. La primera, la más rica en colores y en riqueza distributiva entre ambos grupos, pertenece al acordeonista Rob Reich. Aquí no se ven los filtros compositivos escritos para el cuarteto de cuerda, ni los espacios solistas quedan en un lugar predominante. La música de cámara de Bartók, o aún mejor de Enescu, están perfectamente insertas en un lenguaje que también invita no ya al bucolismo de paisajes rurales sino, cómo no, al Grappelli vía Hot Club du France o incluso de forma breve a Piazzolla. 

Blues y swing (ya estaban en el TISQ) y melodías judías e impronta refinada describen unos sonidos que, pese a haber sido recorridos con brillantez por Dave Douglas (Charms of the night sky) o por el grupo Davka sin acordeón, resultan frescos y sobre todo tan gráciles como un paseo por unas aceras llenas de vida y de memoria intercultural.

La segunda parte de las partituras corresponde al trompetista Darren Johnston, aquí el latido jazzístico-urbano, su mayor presencia y los espacios solistas más compartimentados entre trío y cuarteto, dan una visión complementaria de lo anterior. Ni mejor ni peor en su integración, simplemente que se muestra de manera menos literaria.

Un placer que llega por momentos al regocijo.  


22 diciembre 2011

SAMUEL BLASER-Pieces of old Sky


Samuel Blaser Quartet
PIECES OF OLD SKY
Todd Neufeld (g), Samuel Blaser (tb), Thomas Morgan (b),
Tyshawn Sorey (bat). Brooklyn, Nueva York, 5 de junio de 2008.
 Clean Feed

La música surge despacio y sigilosa en el tema que da título a este disco. Llegará hasta el minuto 17. La guitarra de Neufeld (que antecede a la de Marc Ducret) abre un campo de visión etéreo y melancólico (luego lo veríamos en Consort in Motion) con un sonido eléctrico muy matizado por el acústico. Inmediatamente parece estar escuchándose uno de aquéllos grandes discos de ECM en los 70 que contaban con John Abercrombie, en los que aprendimos que una estructura abierta de improvisación basada en largos pasajes melódicos de respiración amplia podían prolongarse hasta el final.



Este inicio trasmite esa sensación traída a nuestra época por grupos –a eso nos sugiere su extensión- de la escena de Chicago como el Boxhead Ensemble, en el que el sonido de cámara prevalece sobre las esencias de sus elementos: metales, guitarra eléctrica, contrabajo y percusión con mazas. La clave está en crear cierto clima de fragilidad por medio de notas extendidas que se mezclan como flotando en una especie de éter.

El empaste atmosférico se trasforma en los temas sucesivos, presentando aristas más tensas en los cortes Red Hook y Speed Game, aunque la exposición siempre persigue el matiz climático. Con esta actitud la melodía vuelve a Choral I y II, es en estos pequeños fragmentos evanescentes donde se sugiere la música de Motian para su trío con Frisell y Lovano.

En líneas generales, como vemos en otras dos piezas importantes, Mystical Cicle y Mandala, el planteamiento conjuga una expresión abierta y queda, que busca emparejamientos solistas en el diálogo de conjunto, con otra más tensa y orgánica. 

Samuel Blaser/ Paul Motian: Consort in Motion
Samuel Blaser Quartet: Boundless & As the sea




21 diciembre 2011

LIBROS- Coltrane, Historia de un sonido y My Favourite things/Conversaciones con John Coltrane

Coltrane, historia de un sonido
Ben Ratliff
Global Rhythm Press


Es una de las más relevantes y novedosas publicaciones que han aparecido este año por su argumentación comparada. Pese a un prólogo en el que se critican los tópicos vertidos sobre Coltrane, en los que sin querer el mismo autor cae creando unos nuevos que luego desenmascara, este libro propone una exposición sistematizada y ágil basada en dos pilares: vida y obra recogidas en un mismo título bajo los términos historia y sonido.

 El criterio abordado por el crítico del New York Times Ben Ratliff (a nuestro parecer de prestigio sobrevalorado, como se hace evidente en su discurso recogido en el vídeo de abajo) trabaja en esa línea de ambivalencia en la que a los datos biográficos se van sumando criterios de análisis. La descripción de sus avances y la perspectiva sobre su obra tiene hallazgos -no todos- comparativos que redundan en una lectura crítica. 

Hay ejemplos para todos los gustos en autor tan influyente, como la desacertada  comparación que asume, tomada de medios franceses, sobre el impacto que causó Coltrane a finales de los 50 respecto a la que vivió  Stravinsky a comienzos de la segunda década del siglo; más ajustados a la realidad parecen los paralelismos sobre la música posterior al saxofonista, desde  finales de los 60 hacia los 70, cuando conecta al Miles Davis de Nefertiti/Bitches Brew con el Coltrane de A Love Supreme/Ascension (del "grupo a la comunidad"); habla también de la intensidad de su sonido y la compara con la del rock eléctrico; reflexiona sobre el avance del jazz latino y su patrón "clave"; también resulta importante su comentario sobre la desafección hacia Coltrane de la primera AACM de Roscoe Mitchell en contraposición a la vinculación que se rendía a él desde Los Ángeles con Horace Tapscott. 




El concepto “capas de sonido” es otro elemento insistente -y paradójico- en su argumentario, que primero se analiza, luego ejemplifica y finalmente desmiente. Se reivindica -también hoy- la importancia de los clubes para el desarrollo del músico y de los proyectos (Half Note, Five Spot). Explica que la controversia racial (política) y el hecho artístico (arte), temas que Coltrane nunca solía abordar, acaban atrayendo su obra hacia la diana pública tras la publicación de críticas como las de Don Ellis y Philip Larkin.
La comparación como elemento básico de discernimiento para el crítico se articula en este ensayo de manera clarificadora y contrastada pero a veces atrevida
La comparación como elemento básico de discernimiento para el crítico se articula en este ensayo de manera clarificadora, contrastada y a veces atrevida. Lo hace tomando al instrumento como primer punto de análisis, del saxo tenor de los 50 (Rollins, Hawkins, Gordon) al coetáneo (Art Pepper, Harold Land, Joe Henderson) y posterior al suyo (Michael Brecker, Dave Liebman) y la fórmula del cuarteto (Charles Lloyd, Bradford Marsalis, Kenny Garrett), para, finalmente, como le sucede dentro de la música de Coltrane, llevarlo a otros terrenos del “sonido”. 

Resulta errónea, por exagerada, la extrapolación (ya introducida respecto a Miles Davis en el libro The Blue Moment de Richard Williams, en cierto modo inspirador del de Ratliff) que hace de su influencia en los minimalistas Young y Riley (la India sería en este último el vínculo más directo, no la obra de Coltrane), dejando al margen acertadamente a Steve Reich (sobre todo) y Philip Glass (menos). Aunque mucho más aguda, sin duda, consiste en ver su trascendencia en el sonido de Grateful Dead y sus descendientes. También analiza  cómo este gran autodidacta llega al mundo académico y al de la familia Marsalis décadas más tarde por caminos contrapuestos. 



Nos parecen esclarecedoras ciertas paradas en las que el autor hace un zoom para ver los cambios más importantes que operaban en el músico respecto a su entorno, hilando historia, sociología y creación

Para todo ello Ratliff se apoya solidamente en la oportunidad única (presenta dudas sobre su acabado si no la tuviera) que le brinda ser crítico de ese prestigioso periódico (su base documental es antes periodística que bibliográfica), lo que le permite entrevistar a importantes músicos (veteranos como Wayne Shorter, Joe McPhee y Horace Tapscott, o a jóvenes como Markus Strickland) y para el acceso a material documental de otros articulistas que, en cierto modo, han orientado su análisis, como parece ser el caso de Zita Carno en Jazz Review (1959) o del escritor antes citado, Richard Williams, en cuanto a una orientación comparativa basada en analogías. 

Sí nos parecen esclarecedoras ciertas paradas en las que el autor hace un zoom para ver los cambios más importantes que operaban en el músico respecto a su entorno, hilando historia, sociología y creación. En ellas ofrece una panorámica de la sociedad de los años 60 e incluso, citando a otros, de que la esencia americana que descansa en que su última obra provenía de “un discurso desesperado por alcanzar lo sublime que al final te acaba aniquilando, como al capitán Ahab de Melville", o en aquella otra que reside en el individuo “cuya propia existencia se convierte en su arte: renace en él y apenas existe sin él”. 

Hombre y obra: honestidad, rebelión y espiritualidad son el legado de este gran insatisfecho que fue Coltrane. Un acierto editorial que no debe pasar por alto tanto al lector iniciado como al recién llegado. También al propio editor, de cara a elegir próximas publicaciones en una línea más analítica y menos biográfica.

Ratliff en una conferencia sobre Coltrane



MY FAVOURITE THINGS
CONVERSACIONES CON JOHN COLTRANE

Edición de Michael DeLorme
ALPHA Mini, 101 pp


Una búsqueda inalcanzable, una necesidad insatisfecha. Un hombre de espíritu y una misión. Luego, tempranamente, cuando el grito se extendía como un anhelo, como si no fuera a llegar a tiempo a algo que no sabía qué era, llegó el silencio. Todo fue interrumpido en 1967. Queda su música, esa catedral que se alza inconclusa sin que apenas podamos distinguir por dónde seguiría . Un edificio al que le sobra capacidad expresiva en sus muros y estancias pero a la que falta palabras, un mensaje, un pensamiento verbalizado.


Sabido es que en los libretos de sus últimos discos cedió para que aparecieran esas notas que consideraba innecesarias. Se publican estas tres entrevistas y una carta que el músico escribió al director de Down Beat Don DeMichael, que ya había aparecido en el fundamental libro de C.O. Simpkins Coltrane: A Biography. La introducción corre de parte de Michel Delorme, que sirve para poner las claves de la vida y obra del genial saxofonista y de su “exploración metódica”, nos dice. Cada una de ellas marca la situación creativa y las inquietudes del momento de su carrera. Esto se hace más evidente sobre todo en las entrevistas de 1963 (Hacia la composición) y 1965 tras publicar A Love supreme (No puedo ir más lejos).



¿Qué nos ofrece Coltrane en estas pocas líneas? De su boca, honestidad, humildad, trabajo, curiosidad insaciable, inquietud, esfuerzo y fe. Un hombre íntegro que nos legó una música de respiración infinita, un sabio que no estaba seguro de nada. Comprueben que lo que más repite en su pensamiento es “No lo sé”, “Es probable”, “No tengo una idea muy clara”, “Si supiera con exactitud lo que quiero hacer”, “Todavía lo ignoro”.

Pero sí sabía lo que sentía ... “Cuando paso de un momento calmado a una tensión extrema, sólo me impulsan factores emocionales, excluyendo toda consideración musical”. Y sí sabía también ubicar a su obra como proceso y estilo: “Cualquier música que pueda crecer y propagarse como nuestra música lo ha hecho tiene que tener una convicción positiva inherente absolutamente bestial. Quien dude de esto, o crea que los representantes de nuestra música de libertad no se guían por esa misma idea, es muy parcial, musicalmente estéril, completamente idiota, o tiene un motivo oculto”. John Coltrane, probablemente el más grande músico de jazz de todos los tiempos.




JOHN COLTRANE QUARTET (reedición- reissue 1962)


  THE COMPLETE 1962 COPENHAGEN CONCERT
John Coltrane (st, ss), McCoy Tyner (p)
Jimmy Garrison (b),
Elvin Jones (bat). 
Copenhague, Dinamarca, 22 de noviembre de 1962. 
Domino Records   
                                                                         
Tomando impulso en un punto

El valor de contr
aste que ofrecen antologías como las de Live Trane: The European Tours (7 cd) sobre diversos estados en el desarrollo lingüístico de un músico como Coltrane resulta inapreciable. En buena medida estas cajas temáticas sobre una determinada cronología (1961-63) y un recorrido (París, Estocolmo, Berlín) siguen siendo el más preciado objeto para el buen aficionado. Esta grabación es un apéndice de aquélla, una parada en el camino de la gira del 62, después de París (17), Estocolmo (19) y Helsinki (20) y antes de Graz (28) y Milán (2 diciembre), que durante más de diez años ha estado inédita. Siendo motivo de regocijo por sí mismo, nos encontrarnos aquí con un repertorio que recoge el núcleo representativo de esos siete discos y en concreto los de ese año. 

Por otro lado, de cara a la experiencia comparativa de lo que allí aconteció antes y después, este disco sostiene el argumento en relación a las fases creativas del músico en la que se encuadran los conciertos en Europa –la que se inaugura con Village Vanguard- y que coincidía con el asentamiento definitivo del cuarteto regular. En cuanto a la evolución de un material que apuntaba hacia la cuarta y última fase más expansiva de su sonido, este momento se basa en un intenso buceo en la modalidad y el expresionismo. Una apreciación, ésta última, a medio camino entre el criterio musical y el plástico que aquí sirve igualmente.



Es una propuesta homogénea y compacta con el cuarteto clásico ya completado y funcionando con la frescura del disco de ese año, Coltrane, entre líneas melódicas contorneadas e impregnadas de un latido candente

En una ciudad especial... Si el año anterior, el 4 de diciembre, Coltrane llegó a la televisión danesa presentado por Joachim-Ernst Berendt y luego en el posterior concierto fue Norman Granz el encargado de presentar al grupo, en esta ocasión no hay intermediarios ilustres entre el público y su música. Aquí ya no escucharemos los nombres de Eric Dolphy y Reggie Workman y cierta extrañeza entre convenciones e informalismo. 

Nos encontramos una propuesta homogénea y compacta con el cuarteto clásico ya completado y funcionando con la frescura del disco de ese año, Coltrane, entre líneas melódicas contorneadas e impregnadas de un latido candente, del que se incluye The Inch Word (al soprano, con interesantes cambios de acordes con McCoy Tyrner). También quedan reflejadas etapas recientes y pasadas. De la de Miles Davis rescata Bye Bye Blackbird abriendo el disco, pero la lleva hasta los 20 minutos, como sucede con Traneing in, pieza del 57 que le unió al trío de Red Garland y por eso aquí es despejada primero por la base rítmica (Tyner conjugando fraseo y escalas y dando paso a un audaz y largo solo de Garrison con arco) y cerca del final surge un tempestuoso Coltrane.


Curiosamente no aparece Naima, presente en los años 1961 y 63. A un año vista del Vanguard se incluyen  Mr. Pc y dos solos inmensos de Coltrane en Impressions y Chasin` The Trane en duelo con Elvin Jones. I Want to talk about you y Every Time We Say Goodbye, recurrentes en la gira europea, sirven de distensión sugiriendo la preparación de Ballads y la idea de Thiele de intercalar material más asequible. Con el público ya entregado (venimos de Impressions) se sitúa al final del espectáculo la indiscutible, por mucho tiempo después, My Favourite Things, en torno a sus 20 minutos de gran elocuencia de conjunto. El registro de sonido es aceptable y, como decíamos, comparativamente con lo que sucedería un año después en esta ciudad, documenta perfectamente la transición hacia el último periodo.






20 diciembre 2011

SINDICATO ORNETTE-Entrevista


Sindicato Ornette 
Esta es también nuestra música 
Sindicato Ornette es un grupo compuesto por jóvenes músicos que partiendo del cuarteto histórico de Ornette Coleman han hecho evolucionar su sonido, como ya hizo en Free Jazz el padre del estilo, de un esquema compacto articulado en torno al blues y el bebop hacia un contexto de improvisación abierta de principio a fin. Auténtica experiencia de modernidad en el jazz hispano.

Con cierta perspectiva, cabe decir del cuarteto Masada de John Zorn que se ha constituido como relevo histórico del de Ornette Coleman. Este grupo, que ha extendido su influencia a ámbitos y formatos muy diversos, ha cedido su legado a otros de igual funcionalidad en la intervención de saxo-trompeta y bajo-batería. Quizá el enfoque más exitoso de los últimos años haya sido Mostly Other People Do The Killing, que mantiene en su estilo alusiones directas a Coleman.


Sindicato Ornette se posiciona en nuestro panorama nacional con no pocos argumentos exportables en cuanto a inquietud y calidad. Constituido por dos andaluces, el altoísta malagueño Ernesto Aurignac y el trompetista granadino afincado en Cádiz Julián Sánchez, por el bonaerense Paco Weht al contrabajo (en un primer periodo tuvo a Dee Jay Foster en esta posición) y el catalán Ramón Prats (Banyoles) a la batería, sus miembros coincidieron en un lugar, Barcelona, y en la admiración compartida por Ornette. “Decidimos quedar para estudiar su repertorio e indagar en el free jazz. Tocábamos temas suyos y siempre nos planteábamos cómo pensar esta música a la hora del directo”. Tras una breve gira por Andalucía y Extremadura se deciden a formar el grupo. “Al principio, cuenta Aurignac, nos sentíamos obsesionados con la idea de la esencia y la estética del sonido de Ornette, pero con el paso de los años fue inevitable encontrar nuestro propio sonido, sin dejar de lado su influencia”.



Efectivamente, hasta no hace demasiado la idea eran aproximaciones estéticas que giraban alrededor de los primeros discos de Coleman, los comprendidos entre 1958 y 1959, donde el blues y el bop tenían una presencia integrada con la improvisación y la incorporación de melodías folk. Estos elementos articulados de manera muy compacta, con la compenetración hasta entonces inaudita de Cherry y Coleman y unas duraciones muy ajustadas en un esquema de intervención prefijado, fueron las  marcas que Sindicato siguió, aunque, eso sí, extendiendo el molde original para dar más espacio a la improvisación. “El primer repertorio que tocamos de Ornette -matiza Aurignac-, estaba extraído en su mayor parte de discos como Something Else (Jayne), Change of the Century (RamblingUna muy bonita), The Shape of Jazz to Come (Lonely Woman). Más adelante incorporamos temas de años posteriores, alternándolos con algunas composiciones propias, hasta que los nuestros poco a poco se convirtieron en los principales”.


"No le digo a mis músicos lo que tienen que hacer. Quiero que interpreten aquello que la pieza les sugiere en el momento y expresen cuanto quieran expresar. Mis músicos gozan de libertad absoluta, de forma que el resultado final depende por entero de la interpretación, el estado anímico y el gusto personal de cada individuo" 
Ornette Coleman (1)

Y de ese primer estadio pasaron a  tocar sin red, sin estructura ni temas predefinidos, aunque a través de códigos… “la verdad es que hemos hablado muy poco de cómo se llega a esto... no hay ningún criterio previo, se trata de hacer música con lo que hay y con lo que suena en cada momento”, nos dice Prats. Aurignac se explaya al llegar a este punto… “Está claro que el momento actual de Sindicato Ornette nada tiene que ver con el de los comienzos, pero con el paso de los años y las actuaciones (apenas ensayamos, todo se nutre del directo) fuimos creando algo que nos resulta mágico. Nunca sabemos qué vamos a tocar, simplemente sucede. Empieza el concierto, nos concentramos y abrimos bien nuestros oídos, nunca se sabe qué ocurrirá, ni cómo transcurrirá, ni cómo ni cuándo acabará... Un concierto de Sindicato Ornette es una experiencia única, requiere de muchísima energía y concentración mental, siempre ocurren cosas emocionantes. Tenemos mucha empatía debido a nuestra amistad musical y personal y a nuestro trabajo juntos a lo largo de todos estos años”.


La pregunta que surge es ¿cómo se interactúa y cuáles son las funciones de cada uno si no hay nada prefijado? “La función de todos los instrumentos es la misma en esta situación: hacer que la música continúe. El criterio del cómo, lo decide cada músico en función del momento. Hay un punto de permisividad muy grande, pero también hay decisiones innegociables. Si hay demasiada permisividad puede sonar algo indeciso y dubitativo, y si hay demasiada autoridad suena a un conductor y tres acompañantes”, nos explica Prats. La propuesta sorprende desde el primer instante hasta el último, sobre todo porque ambos puntos quedan unidos por un discurso en continuo. “Esta idea se experimentó en el Jamboreé cuando se celebraban 50 años de Something Else. Ya acumulábamos mucha experiencia y sobre todo confianza a nuestras espaldas, fue entonces cuando surgió esto de ponernos a tocar sin pensar en nada… Y funcionó”. Sánchez define así el antes y el después de una idea que ha evolucionado bastante desde hace tan sólo un año y medio si recuperamos el disco que se publicó el pasado mes de julio -registrado por la asociación Clasi Jazz de Almería en 2010- en el que los temas se presentan de forma unitaria y en una lista donde los clásicos de Ornette se presentan con claridad melódica entre composiciones originales (ver video).

No esperen el sonido del free jazz de los 60, explosivo y plagado de nubes chocando entre sí, más bien es un formato figurativo y de texturas en movimiento en el que van sucediéndose, como apariciones, centros temáticos, solos e improvisación colectiva (factor importante para conseguir esa fluidez concentrada entre la flexibilidad misteriosa de Beauty Is a Rare Thing y el lirismo desgarrado de Lonely Woman) repartidos de tal forma que van tejiendo puentes invisibles, usando al silencio como una materia no ya de suspense temporal (paradas) sino como elemento descriptivo inherente a un discurso que comparte las sofisticaciones cantables del blues-folk de Ornette y esa milagrosa conexión entre consonancia y disonancia de progresiones que integran estilos diversos. Siempre inventivo y buscando figuras asimétricas que se tornan climáticas en gestos aislados, una parte importante del impulso dialogante que toma este argumento se debe al trabajo de Prats en la batería: “abre puertas constantemente”, señala Sánchez.


Julián Sáchez, Paco Weht, Ernesto Aurignac y Ramón Prats


Otro factor determinante es que en esta exposición orgánica, que ha pasado de la densidad en un estrecho margen de tiempo a la fluidez del desarrollo, no decae el interés y la frescura en ninguno de sus elementos (el bajo abre ángulos constantemente y no al modo de las modulaciones insistentes de Charlie Haden), por más que sean los metales los que mantienen un diálogo de imbricación más evidente (pero no en duelo como en el Masada), rellenando la lógica del espacio que deja el otro. Esto lo vemos respecto al juego de tensiones: Sánchez emitiendo en contraste líneas alargadas,como suspendidas y fuera del tiempo de conjunto, y otras cortas en alteraciones combinadas con Aurignac, cuyo saxo se recrea más en figuras circulares y efusivas tendentes a una centrfugación que queda acotada por la presencia de la trompeta. Es tal el torrente de ideas que se van sucediendo que el oyente se dedica a observar cómo van asomando las citas a Ornette en Jayne (de las pocas que se aprecian, aunque en el fondo de esta corriente esté muy vivo el autor), incluso la delicada sofisticación de Billy Strayhorn en Chelsea Bridge, que en medio de un discurso de tanta intensidad y nervio suena a extraña y tímida belleza: ”no fue una idea preconcebida, simplemente alguien empezó a tocarla y le seguimos”, aclara Prats.



Llegado a este punto, vuelve a la cabeza el proyecto de Zorn, en cómo ha ido desplegándose. ¿Se espera que Sindicato Ornette crezca con puntuales colaboraciones? “Sí, hemos pensado en ello, dice Sánchez, pero siempre sería sin piano. Tal vez un saxo tenor o una guitarra". Prats abunda en la idea… “nos gustaría tener invitados, pero por ahora esto está parado (...). El trabajo de John Zorn con Masada es de referencia, como el de Ornette. Zorn hace evolucionar el concepto original, pero no hay que olvidar que Ornette también está vivo y muy activo. Lo que ha hecho es darle su sonoridad personal, con grandes influencias de la música judía al concepto de Ornette. Nosotros, en cierto modo y salvando las comparaciones, hacemos lo mismo, llevar la música a nuestro terreno. Sin que sea flamenco, chacarera o sardana, simplemente sintiéndolo como algo personal y sincero".

(1) Notas a Change of the Century (Atlantic 1327, 1959)
Teatro Central de Sevilla, 9 de nov de 2011

15 diciembre 2011

LIBROS-Tom Waits conversaciones, entrevistas y opiniones

Tom Waits

conversaciones,entrevistas y opiniones

Mac MontandonGlobal Rhythm Press


Para alguien a quien le gustan los Buicks de los años 50 y vagar por la carretera e hizo de su vida en los setenta una continua road movie, los rodeos, además de formar parte del camino y de sí mismo, con el tiempo se han convertido en un eficaz y confortable medio para salvar las promociones y las rutinarias entrevistas. 






Este libro recopila testimonios para distintos medios desde sus comienzos en Asylum Records (cuando el jazz recitado describía una vida anclada entre la barra de un bar y la almohada de un mugriento hotel) hasta llegar al 2004 (como respetable padre de familia, cómodamente instalado en las historias domésticas en entorno campestre) hasta una entrevista-cuestionario para Vanity Fair (!) donde Waits despliega un arsenal concentrado de delirios y una sola verdad: su amor por su mujer, madre de sus tres hijos y activa colaboradora activa en la autoría de sus canciones, Kathleen Brennan. 


Llama poderosamente la atención la desproporción en la balanza del interés de los medios, mínimo en la fundamental etapa creativa de los 70 y 80 (no se citan en todo el libro los álbumes Blue Valentine y Heartattack and Vine), excepción aparte de cuando en Rain Dogs Waits cuenta con Keith Richards, respecto al auténtico boom que suscita en 1999 la publicación-retorno de Mule Variations. Aquí nos encontramos con un epicentro de interés masivo y con el apropiamiento estilístico, suponemos que acompañado del descubrimiento tardío, de medios afectos al pop-rock tras su fichaje por Epitaph (quizá fuera él quien los fichó a ellos), sello dedicado a grupos de rock-punk.

La tendencia de algunos entrevistadores al verbo florido, no de los que se acercan a él en sus comienzos sino, sobre todo, de los últimos en llegar (el peor de los casos es el de la entrevista que le hace El País de las Tentaciones para la promoción, cómo no, de Mule Variations: ni siquiera aparece citado en la relación final de medios) tiene algunas excepciones interesantes en los resultados: David McGee para Rolling Stone (1977), Marc Rowland para Musician (1987), Luc Sante para The Village Voice (1999) y Robert Lloyd para L.A.Weekly (1999). Tan sólo cuando el interlocutor es un creador-amigo, los casos de Jim Jarmush y Elvis Costello o el prólogo de Frank Black (The Pixies), la coherencia da forma a la respuesta cómplice.

Entre tantos desencuentros con el genio, los entrevistadores se las apañan como pueden para definir la voz irrepetible de Tom Waits. 


14 diciembre 2011

URI CAINE / GUSTAV MAHLER (aniversario)


   Uri Caine         Mahler

El músico de Filadelfia recuperó puntualmente su primera y más reveladora lectura clásica sobre Gustav Mahler (1860-1911) en el año del centenario del compositor vienés mientras se anuncia disco conmemorativo. Como dejó dicho George Steiner casi al mismo tiempo que se iniciaba esta serie en 1997, “no hay más comienzos para el arte”. ¿Es un anacronismo volver al pasado para reinventarlo o se trata de una actitud posmoderna que se sirve de la heterodoxia para unir lo culto con lo popular?        

La audacia con la que Uri Caine afrontó la revisión de clásicos partiendo de Mahler se significa antes en la disquisición talmúdica (ambos autores son judíos) y su arte de la controversia sobre el avance y la tradición, en este caso impulsada por el progreso lingüístico propio del jazz, que desde un posicionamiento artístico propiamente posmoderno. Si llegado a este punto Steiner marca la frontera del después, de la originalidad o novedad del arte venidero, Christopher Small ofrece, una década antes, un pensamiento basado en la idea de contemporaneidad como algo que, irremisiblemente, debe distanciarse del pasado porque “en tanto que consideremos que el elemento esencial del arte es el objeto creado y no el proceso creativo, estaremos atados a la preservación de lo que se ha producido”. En este sentido, ¿supone este ciclo de obras de Uri Caine algo anacrónico o una idea contemporánea, o ambos a la vez: una anacronía crítica?


El ensayista Goston Bachelard desvela los “parámetros hermeneúticos” que residen en los anacronismos como idea contemporánea fijándose en la relación entre ritmo e intensidad y su desfase temporal, que en el caso de Uri Caine sirven para confrontar las duraciones y magnitudes de Mahler. Comprobamos lo cierto de este planteamiento al ver las “ventanas al realismo rítmico” que nos proporciona no ya sólo aquí (focalizando los parámetros de diseño sobre el lied como elemento narrativo independiente antes que en las sinfonías) sino en gran medida por su versión de las Variaciones Goldberg. Por consiguiente, la cuestión sobre el arte de la anacronía en Caine reposa tanto en el espíritu analítico y crítico de la tradición talmúdica como en un pensamiento revisionista que para Steiner significa el principio del fin de nuevos comienzos que implica la posmodernidad.


Caine ha ido construyendo esta serie, autor por autor partiendo de Mahler, desde un talento desprejuiciado cuya aguda ironía prefirió ser conjugada en pretérito imperfecto antes que en el presente simple del corta y pega que une música clásica con jazz, blues, gospel, klezmer, rock, funk y electrónica. Al interpelar a una nueva visión de las duraciones en Mahler (Wagner, Beethoven o Schumann) asociadas a un tiempo histórico, lo que estas lecturas han permitido es atraer a estos autores a la actualidad, diversificando las direcciones en las que se movían los originales (las “ventanas al realismo” antes citadas).  

Por último, el enfoque de Uri Caine no es un sumatorio sino un producto amalgamado de tendencias en el que, como se ha apuntado, se alteran las duraciones originales y por lo tanto parte de su estructura formal. Esta libertad de movimientos ya las llevó acabo Mauricio Kagel (Buenos Aires 1931- Colonia 2008) como “exacerbación del gesto” donde los caminos se cruzan, donde los “folclores” de aquí y de allá se encuentran y las jerarquías se derrumban: La Rosa de los vientos del autor judío germano-argentino. Más aún, la labor como arreglista de Caine tiene su origen en el método tradicional de tema con variación y un claro precedente en el estimulante y también irónico homenaje que realiza Kagel a Beethoven en su Ludwing van (1969), donde se transparenta una estructura cambiante de tiempos y matices melódicos y rítmicos que resulta común en ambos.


Idea, proceso, actores 

El acercamiento de sus primeros ensayos clásicos no desvelaba una posición apriorística de la idea sobre el objeto, y Mahler lo es como ningún otro. El planteamiento aplicado, con elementos definitorios que se articulan de manera distinta según el material monográfico, no pretendía desacralizar a los clásicos sino tejerles nuevos ropajes con distintos patrones. Todo esto debe ser entendido desde el perfil biográfico de una generación de músicos sin límites de estilo a la que él y buena parte de sus acompañantes en esta ya larga aventura pertenecen. Con su ensemble funcionando en contextos tan distintos y mutables, Caine ha demostrado que la música de hoy  requiere intérpretes que no sólo actúen como intermediarios capaces entre el mensaje escrito y el auditorio, sino como actores principales de un acto de creación entendido como proceso.




Para conciliar estructura compositiva y flexibilidad temática, criterios que imprimen frescura a una obra considerada como no cerrada, marcando distancias respecto a la obra maestra y la intención de Mahler, se hace imprescindible la cualidad del improvisador. Otro factor determinante consistió en reunir una plantilla lo suficientemente versátil para afrontar contextos en los que cupieran todas las facetas del jazz (del swing al free pasando por la impregnación de folclores como el judío o el latino) y la música clásica; es decir, capaz de hacer música callejera y llevarla a los altares académicos.

Caine ya tenía la experiencia de un formato tan solvente y eficaz como el reunido en Toys. También sabía, porque participó en él, lo que Don Byron hizo con la versión del klezmer burlón de Mickey Katz, quien ya la usaba en los años 50. Así pues, para cuando llegó el turno de abrir esta serie con Mahler tenía claro que debía contar con clarinete (Don Byron/Chris Speed), violín (Mark Feldman), trompeta (Dave Douglas/Ralph Alessi), trombón (Josh Roseman) y la base rítmica de piano (él), bajo (Michael Formanek/Drew Gress) y batería (Joey Baron/Jim Black).
 
Como desafío funcional, en esta banda quedaban perfectamente integrados dos elementos distintivos que en mayor o menor medida, pero nunca mejor que en Mahler, aparecerían en las siguientes lecturas. Uno, la electrónica y el trabajo con giradiscos (Dj Olive), que él ya venía incorporando en los experimentos klezmer que la Knitting Factory auspiciaba (Zohar Keter). El otro era la voz, entendida desde un enfoque popular que evitaba el bel canto del lied mahleriano y el tono socarrón de Lorin Skambler en el Katz de Don Byron. Para Mahler, Aaron Bensoussan entona un canto  litúrgico propio de sinagoga cuya solemnidad, acompañada de la ironía subyacente, resulta poco creíble; cuestión que también viene subrayada por la voz lánguida y pueril de Arto Lindsay. En las contadas citas que en el verano de 2011 estuvo homenajeando a Mahler se prescindió de estos dos elementos (1) 


 Primera luz del día

Quisiera contemplar la tierra extendida ante mí, desnuda y sin adornos, como estaba ante su Creador…”. La inusitada decisión con la que comienza Urlicht/Primal Light sirve para poner en marcha todo el aparato conceptual antes apuntado. Caine deshace la forma para moverse impulsivamente en el dilema trágico mahleriano -llevándolo a lo tragicómico- entre la paz y la lucha, entre los sentimientos turbulentos o los sumidos en la melancolía, buceando en el lirismo épico de la búsqueda interior de Parsifal. “El color, reflexiona Adorno, se convierte en función de la música escrita". Esta pieza toma el título del cuarto movimiento de la segunda sinfonía que versa sobre la Resurrección,  donde la voz humana -la palabra- sirve de vínculo entre Dios y la Naturaleza, a la que Mahler hace un homenaje permanente cargado de simbología: entre las fuerzas telúricas y los pasajes en calma:  el Edén perdido.

La estilización vaporosa del Langsam de esta misma sinfonía anticipa al famoso Adagietto de la quinta, bellamente reconstruido con timbres electrónicos y muestras concretas en la versión de Caine, mientras que el lirismo más baladístico se extrae directamente de los Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos o Rückert-Lieder, del poeta que les da nombre) y Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra); es decir, Caine elige temas cortos e intermezzos sinfónicos que le permiten una distribución hilada. El piano no tiene una presencia vehicular como en posteriores trabajos (Mozart y Beethoven) sino que su funcionalidad es integradora.


El fuerte contraste de emociones románticas en Mahler, entre lo tempestuoso y una serenidad insidiosa de implicaciones  freudianas, es recogido en esa ambivalencia entre la contundencia del inicio y la fragilidad aérea del Adagietto, rebajando el tono apesadumbrado de la música de funerales y dotándolo de un tono vivo y burlón -Mahler amaba el júbilo de la música callejera de barrios como Kreuzberg en Berlín y su época más productiva coincidía con los bucólicos veranos en Maiernigg- que debe no poco a la presencia del folclore y al original uso que hace de las marchas militares (trompeta/batería), pero sobre todo de la prospección cultural judía que realiza (clarinete/violín). Nunca en sus lecturas posteriores salió a la superficie de esta manera, aunque Mahler deja abierta esa ventana, quizá intentando rescatar sus orígenes sobre el hecho diferencial que supone la conversión al cristianismo del compositor bautizado en 1897.


Escribió Adorno que los análisis sistemáticos resultaban insuficientes para entender la riqueza de las sinfonías de Mahler y también que lamentarse de sus longitudes -desaprobaría esta lectura de Caine- “no es más digno que una mentalidad que comercia con versiones reducidas de Balzac o Dostoievski”. Para aprehender un mensaje con bastante plus anímico, un factor llamativo de esta versión, no ya sólo por el humor, es la densidad de ideas con la que se expresa, y ello se consigue sin saturar espacios. La extensión temporal, la longitud y la masa instrumental de las obras mahlerianas y su tono desmesurado -seguidamente se hará esto mismo con Wagner sobre un trío de cuerdas y haciendo énfasis en la presencia popular del acordeón, desde San Marcos en Venecia, no desde el palacio de la ópera- restringen su extensión y matizan también su carácter. “El derecho a demorarse, a ese llenar con música el tiempo”, del que habla Adorno, llegará luego en directo, con la improvisación. Pero ese aumento de la longitud en vivo será, precisamente bajo un tratamiento jazzístico, una decisión que sesga no sólo la esencia del compositor sino también el molde que el arreglista había trazado con detalle.


En este sentido, Gustav Mahler in Toblach supone su relevo fonográfico y también su amplificación escénica, la única de toda una serie que parece hacer valer más sus activos como proyecto acabado en disco bellamente editado que en directo. Este disco doble trasmite básicamente una sensación de libertad y apertura en los enlaces temáticos con espacios solistas. Esto, algo propio de los improvisadores en el jazz que suele tonificar el mensaje, en cambio afecta a la solidez y elocuencia dosificada de los arreglos originales. Es como si la heterogeneidad que nutre el discurso perdiera credibilidad al verse empujada a su vez por distintas voces -los instrumentos- que funcionan de manera menos orgánica. Es la dimensión colectiva, la cohesión del concepto, lo que desfallece en esta entrega doble en la que, eso sí, perviven los elementos fundamentales de la anterior (la confrontación de sensibilidades contemplativas con otras más enérgicas), donde sobresalen los solos de dos incorporaciones señaladas, las de Jim Black y David Binney. 







Mahler, entre Viena y Pekín

En la que parecía recta final de los proyectos clásicos, la voz de Mahler sobresale de nuevo entre los demás maestros, ahora bien, en esta entrega su esencia aparece casi diluida en una exposición narrativa que mezcla elementos de música visual o los evocativos de la radiofónica e inserta motivos aún más paradójicos, se diría que incompatibles culturalmente hablando. En Dark Flame (2003) Caine no renuncia a su parcela de autor, más allá de la del filtro como arreglista. El sentido de la expresión dramática del compositor vienés, tan bien leído con anterioridad, se desenvuelve aquí a un nivel de texturas y ambientes oníricos en los que se da texto y subtexto (psicoanálisis). Uno de ellos se debe al poeta chino Tchang-Tsi y sirve para introducir instrumentos y contextos orientales exóticos matizados por la voz seductora y sobreimpresionada en inglés de Julie Patton (¿alter ego de Alma Mahler?). La otra en alemán, la del impagable Sepp Bierbichler (¿Freud?), introduce un elemento de contraste empírico deudor de ese terreno centroeuropeo del canto narrado del que gustaba Hans Eisler o el mismo Schönberg antes.


La obra se muestra en un decurso en continuo con elementos atmosféricos mezclados con los narrativos que producen esa sensación representativa propia de los audioramas (The Side Walks of New York o el concierto en San Marcos en Venecia con Wagner como acontecimiento en un entorno resonante). Por supuesto, la música de funerales y su sentir prevalece sobre la militar en este rescate que no prescinde, música china de por medio, de la identidad judaica y de una expresión fluida y cromática en perfecta sintonía cruzada (guste o no) entre sonidos acústicos y electrónicos, voces y textos. 

Uri Caine usa el concepto de la deconstrucción desde un criterio integrador y asociativo, gracias a un conocimiento musical enciclopédico y una destreza técnica envidiable.




El presente y alrededores

La actividad en la actualidad que más interesa a Caine es su trío acústico, con John Hébert y Ben Perowsky, con el que lleva rodando unos tres años y que ha publicado hace unos meses su primer trabajo en su sello habitual Winter & Winter tras el anterior Twelve Caprices, en colaboración con el prestigioso Arditti Quartet, disco que “sorpresivamente ha pasado desapercibido” y en el que Caine demuestra sin ambages su rigor como compositor contemporáneo, dejando el margen justo a la improvisación. El trío acústico se ve respaldado por la proyección de largo recorrido, seña de identidad en los 2000, que sigue siendo el eléctrico Bedrock, acaso el grupo impulsor de esa especie de ópera rock sobre Verdi que es su última entrega clásica (The Othello Syndrome, 2009) . En lo que respecta a su faceta creativa hebrea dentro de Tzadik, tras participar en el grupo Secrets (con Joey Baron, Mark Feldman y Greg Cohen, que se unen en directo “muy de vez en cuando en el área de Nueva York”) se acaba de editar un interesante trabajo a dúo titulado Azoy Tsu Tsveyt con el clarinetista tradicional Joel Rubin en el que elige, para más sorpresa, el Fender Rhodes como instrumento.

 Los recitales a piano solo, como el que ofreció en mayo de 2010 en el Museo Judío de Berlín dentro de las jornadas de la Radical Jewish Culture, son una experiencia plena por su sólida estructura expositiva basada en una gran diversidad de motivos musicales, concilian los esquemas de Solitarie (también con puentes en los que se funden temas de Mozart, Mahler y Beethoven) y Moloch (The Book of Angels vol.6). En cuanto a los proyectos clásicos, ¿por qué no algo sobre Stravinsky?, “pues por los derechos de autor, como otros tantos”, han dejado de ser el epicentro de creación aunque mantiene puntuales encuentros en los que comparte esquemas de improvisación con músicos barrocos italianos o españoles, como el violagambista sevillano Fahmi Alqhai, con quien ha coincidido en dos ocasiones, una de ellas con la música de Antonio de Cabezón como excusa. O junto a la cantaora flamenca Carmen Linares, con quien apareció en pasado noviembre en Madrid, acompañado de la cantante soul Barbara Walter (colaboradora suya en Bedrock), presentando Las lamentaciones de Jeremías con el conjunto Il suonar parlante, aunque el origen de su vinculación con la cantante flamenca tuvo lugar años antes en un muy especial proyecto inspirados en las pinturas negras de Goya.

Músico marcado por su condición y tradición judías, una formación clásica-contemporánea-jazzística enriquecida por estilos como el blues, el funk y la música latina, sus lecturas sobre clásicos han planteado nuevos ángulos de apreciación estética.

(1) Ralph Alessi (tp), Chris Speed (st, cl), Nicholas Geremus (vl), Michael Formanek (b) y Jim black (bat).  Minigira europea verano de 2011 con Mahler: Girona (España), Klagenfurt (Austria) y Karlskrona (Suecia).

Uri Caine piano solo