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17 diciembre 2013

FRANCISCO LÓPEZ-Dentro de la selva, en el palacio del Olimpo


FRANCISCO LÓPEZ

Reputado artista sonoro internacional, Francisco López se acerca al fenómeno físico del sonido y del entorno desde una perspectiva personal del paisaje sonoro. La oscuridad alumbra la fragilidad violenta de su obra


Compositor fundamental en la creación electroacústica española y artista sonoro de prestigio internacional, licenciado en biología y profesor de ecología, Francisco López dio sus primeros pasos en la creación musical vinculado a los movimientos del underground de principios de los 80, que giraban alrededor del techno industrial como el grupo Esplendor geométrico. Lo que en todo este tiempo ha caracterizado la estética del sonido de Lopez, tras entregar un temprano título tan explícito como Azoic Zone a principios de 1990, es la creación de atmósferas profundas y casi abisales de las que emanan imágenes abstractas y figuras inquietantes. 

Pudiera resultar contradictorio que esa estética sonora que esculpe los ambientes ásperos y lima las superficies metálicas de la realidad provenga de un autor que ha estudiado biología, que venera y ha vivido entre la exuberancia selvática de Costa Rica o en los espesos bosques canadienses y norteamericanos, entre otros muchos viajes por China, África o Australia haciendo trabajos de campo.


Entre la exaltación ruidista de Luigi Russolo y la ecología de los sonidos (observancia sin manipulación) de los ambientes naturales del canadiense Ray Murray Schafer, Francisco López prefiere situarse creativamente en un punto intermedio, pero un peldaño más arriba, en la injerencia artística propuesta por la música concreta de Pierre Schaefferla “huella” del creador debe estar en cada sonido.

De este modo, las muestras extraídas de paisajes naturales (más reconocibles en la fundamental La Selva) se van alterando y acumulando en un discurso progresivo con final abrupto, hasta convertirse en atmósferas polucionadas y densas, que sugieren sensaciones más que percepciones del sonido. En La juventud de los Nefelitas (1995) encontramos la obra intermedia en el tiempo que vincula a La Selva (1997) con Belle Confusion 969 (1998). Allí la lluvia y la tormenta de los bosques –en El Sueño colectivo- comparten los ruidos propios de un paisaje industrial casi apocalíptico – La Conquista del Valle de Barro-. 

En la más reciente untitled 249 (2010), López, tomando muestras de campo como es habitual en él, penetra en los tiempos remotos de los Titanes, dioses expulsados por Zeus del palacio de Olimpo (Grecia). Cronos era el rey de estas deidades entre las que estaba Prometeo, que creó a los mortales con barro. Junto con el artista visual Novi_sad entregó la pieza que ofrecemos en el vídeo, perteneciente a Titans, un trabajo oscuro y primitivista en la línea del autor, en el que el excelente trabajo visual describe un mundo de velos ancestrales de naturaleza, mar y construcciones antiguas de   Olimpia,  ruinas de una civilización que la mitología griega sitúa  antes de la llegada del ser humano.



En definitiva, la Naturaleza, amenazada y amenazadora, resuena y se expande en el interior como materia metálica que vibra entre penumbras. Es un mundo de texturas que crecen y se desvanecen, mientras extrañas figuras surgen a la superficie.



Propongo una concepción trascendental de la música en un vacío espacial que se expresa mejor sin luz, en la soledad, a través de la inmersión de los sonidos, en una escucha profunda. Una música absolutamente liberada de formalismos y tendencias racionalistas o funcionales

Una música, habría que añadir, llena de contrastes de intensidad y de densidad, con una aparentemente opacidad que parece encerrada en sí misma como en una selva, pero que en esa escucha profunda y a oscuras que reclama López para sus obras revela una salida, una puerta abierta a la evocación subterránea. 

El contundente poder de la inocencia (Naturaleza) y la densa amenaza (la presencia humana) de esa frágil hermosura metálica (del progreso) se extienden y transforman en esta metáfora sonora de una era postindustrial.



11 diciembre 2013

JOHN CAGE: ROARATORIO

John Cage Roaratorio



Lectura episódica y en círculos


La relación entre lengua, técnica narrativa y cronología de los hechos, en una corriente de conciencia no subordinada a elementos causales, alcanza un punto de no retorno en la producción última de James Joyce. En la década de 1940, John Cage tomaría contacto con la obra del escritor irlandés: “La poesía es ambigua, permite elementos musicales tales como el tiempo y el sonido dentro del mundo de las palabras”. En la escritura del norteamericano, iniciada en los 60, al igual que ya había hecho con las relaciones entre sonido/ruido, se persigue romper las reglas entre significante/significado y así también la lógica discursiva a través de operaciones combinatorias basadas en el I Ching. 


Con este planteamiento contrario a toda linealidad narrativa, la escritura pasa a ser sonido y el tiempo se transforma en un ejercicio de simultaneidad. Estrenada en los estudios WDR de Colonia en 1979, Roaratorio, pieza radiofónica posterior a la serie Variations (1961-67) y Bird Cage (1971), se sustenta en los Five writings que escribió inspirándose en Finnegans Wake (recogidos ese año en Joyce, Duchamp, Sati: An Alfaphet, pieza electroacústica dedicada a sus referentes europeos). En la escritura del habla (en el writting through en oposición al reading through), esos textos se disponen para ser declamados como poesía meditativa y servirán como contenedor del sonido.

Just a whisk
                                                        Of
                                                    pitY
                                                      a Cloud
in a pEace and silence

Subtitulada An Irish Circus on Finnegans Wake, Roaratorio, para cinta, narrador y músicos irlandeseses una obra abierta hecha de una suma circular de distintos componentes asociados: música-poesía, recitativos-tradición oral, montaje-grabación de campo, tiempo-meditación Zen. Como tal, se construye en forma de collage polifónico (material paisajístico-poético) que se desarrolla en elipsis a través del anti-texto escrito por Joyce. Cual paseo a lo Leopold Bloom, las instantáneas folclóricas de una Irlanda campestre y los sonidos del entorno acompañan y sirven de decorado espacial a las inflexiones líricas y desenfocadas de John Cage y a su monólogo alucinado, hecho de palabras y acentos tan aparentemente vacíos como descriptivos (Empty words, 1973). 

Gracias a los distintos estados de percepción que fluyen en Roaratorio, la obra de Joyce alcanza un mayor sentido orgánico. Las ideas de Cage sobre la obra abierta y la emancipación del sonido están implícitas en un lienzo dinámico y caprichoso salpicado de fonemas y sonidos de la naturaleza, dentro de un marco de poesía inesperada. 





03 diciembre 2013

MORTON FELDMAN- vida, obra y Violín y Orquesta en ECM



MORTON FELDMAN
INSTANTÁNEAS DE UN PEQUEÑO-GRAN MUNDO

Muy pocos podrían prever que casi tres décadas después de su muerte el compositor norteamericano sea reconocido como uno de los autores más influyentes y modernos del siglo XX. Consiguió ser aquello que tanto deseaba, desligarse del pasado creativo europeo y ser un compositor único


Por Jesús Gonzalo
 (artículo publicado en el nº 97 de la Revista de Cultura Judía Raíces)

“La música de Feldman es como una estrecha puerta que para poder ser rebasada, el tamaño de cada uno tiene que adaptarse al de ella, como en la Alicia de Lewis Carroll”...No se nos ocurre mejor metáfora que esta descripción que hizo el compositor británico Cornelius Cardew. Así pues, contaré mi historia frente a ese umbral, lo que pasó cuando encontré la llave con la que abrirla y lo que vi al otro lado. 

A esta altura del XXI ya se ha escrito, analizado y grabado suficientemente su repertorio, así que no hay que tratar de ser original. Aunque cierto es que sólo 152 de las 200 obras que escribió han sido catalogadas y que el motivo que nos trae hasta aquí se debe al estreno absoluto en disco de Violín y Orquesta en el sello ECM, ocasión para seguir descubriendo algo nuevo de este personal mundo.


El sello alemán ECM, responsable por cierto de la publicación que nos ocupa, me servía de gran canal de trasvase de músicos y estilos cuando descrubrí a Feldman. También entré por la puerta de atrás en la música contemporánea... Es decir, conocía a Stravinsky, Schönberg, Messiaen, Hindemith de manera muy somera, y poco más. Así que a esa mente que también escuchaba a Talking Heads, The Cure o The Smiths le resultaba más cercana entonces la música contemporánea norteamericana del cuarteto Kronos intercalando a Jimi Hendrix con Steve Reich o Terry Riley. De los minimalistas a Feldman sólo había un gran paso que dar: John Cage.

Karlheinz Stockhausen en los cursos de Darmstadt a Feldman...“Morton, qué haces con las notas para conseguir esa música...Muy sencillo, Karlheinz, no ando todo el día soliviantándolas...”

El oído se abría a gran velocidad con el jazz y sus aperturas a la atonalidad y también a músicas orientales. La capacidad de identificación instrumental que venía de una infancia rodeada de música clásica se había reforzado por las dinámicas del jazz y se expandía hacia formas más libres con la audición de John Coltrane o Keith Jarrett. Todo buen alumno tiene un maestro o al menos un mentor. Francisco Ramos fue el mío en el caso de Feldman. Me sorprendía su pasión decidida a este músico que había muerto tan sólo unos años antes, en 1987.  La llave que me dio Ramos era muy pequeña y estaba colgada sola en un llavero. Sabiamente me introdujo a través de sus últimas piezas para piano solo, las escritas antes de morir: Palais de Mari y For Bunita Marcus. Para mi sigue representando hoy la quintaesencia de su sonido. Hubiera bastado con entregar estos dos títulos para tener un hueco entre los músicos más originales del pasado siglo. Hoy su música inspira a los estilos que he citado antes y a los más diversos autores.


Feldman nace el 12 de enero de 1926 en la ciudad de Nueva York. Crece en Woodside, en el barrio de Queens. Su padre se llamaba Irving y su madre Frances. Irving Feldman tenía un negocio como sastre que confeccionaba abrigos para niños. Desde muy temprana edad supo que quería ser músico. No sorprende saber, aunque resulta significativo, que su primera profesora en la Third Street Settelment School, Vera Maurina Press, fuera una experta en Scriabin y alumna de Busoni, dos autores bisagra del XIX al XX que dejaron obras determinantes para este instrumento. 

Aunque empezó a escribir con 9 años, sus estudios de composición no los inició hasta los 15. En 1944 los termina y empieza a recibir clases privadas. Fue alumno de Stephan Wolpe - convencido marxista- poco antes de la Caza de Brujas del Marcarthismo. En los 50 amplía su percepción artística al formar parte de los círculos de vanguardia de la ciudad, el que giraba alrededor de John Cage y la New York School (Cage, Feldman, Earle Brown, Christian Wolff) y el pictórico de los expresionistas abstractos.


Vivía por aquél entonces en el Village y veía pasar en la calle a tipos como Pollock...Empecé a introducirme en la escena de los pintores y de sus colegas...Barney Newman, Rothko,  Jasper Johns, William de Kooning, Kline, Philip Guston. Ellos fueron la escuela en la que me licencié”

Tres son los periodos señalados en su obra. El primero se inicia a finales de los años 40 y llega hasta finales de los 60. En él conviven planteamientos adquiridos de la vanguardia europea y la concentración de motivos y uso del silencio de Anton Webern. Por otro lado va incorporando herramientas combinatorias o más bien aleatorias desde For four pianos y Vertical Thoughts a The O`Hara Songs. La segunda etapa se abre con The Viola in my Life, 1970, y llega hasta los primeros 80, un periodo fecundo en el que instalado en la ciudad de Buffalo se rodea de un grupo instrumental tutelado por él mismo. 

Este decenio comprende la mayor parte y la más variada de su producción. Entre piezas para trío y orquesta, entre duraciones o plantillas restringidas y sobredimensión temporal, entrega Why Patters?, For Philip Guston, String Quartet o la serie de instrumentos más orquesta. Mención aparte habría que hacer de Rothko Chapel, página de turbadora y oscura atmósfera, posiblemente ligada a la memoria del Holocausto, que escribió a la muerte de su amigo el pintor Mark Rothko

La tercera y última, la que atiende a una refinación del color y al mismo tiempo a una depuración de su estilo, va de 1981, aproximadamente, hasta su muerte en el 87. A ella pertenecen obras de una belleza y originalidad única, como Crippled Symmetry o Coptic Light o la serie para pequeños conjuntos de cámara titulada The Ectasy of the moment.



Prefiero pensar que mi música está situada entre categorías. Entre tiempo y espacio. Entre pintura y música. Entre construcción y superficie”

Por eso su música genera estados de percepción y escucha absolutamente nuevos. Lo hace posibilitando un lienzo sugestivo y misterioso entre tiempo y espacio, con una muy cuidada elección instrumental. Las notas son manchas de color que se alargan y repiten entre silencios que las empujan en cadencias leves y contrastes de luz flotante. “Música con la que puedas vivir”, contemplativa y subyugante a la vez, aislada y trágica como una gota de lluvia suspendida en trazos de varios tonos inseparables. 

                                               Carloyn Widmann

Violín y orquesta (ECM Records), con la Franckurt Symphony Orchestra dirigida por Emilio Pomárico y con el violín de Carloyn Widmann, es un registro excepcional de una de las piezas así tituladas para salvar el término sinfónico de “Concierto para...y orquesta”, con todas las relaciones de jerarquización y dinámicas clásicas. Se da la casualidad histórica de que la primera representación tuvo de director a Cristobal Halffter en 1984. De tono trágico e insistente (cercano a For Samuel Beckett) tiene impagables momentos de calma y linealidad climática cercana al silencio que, sin anunciarse entre leves y afilados glissandi, nos conducen a otros de contrastes más encendidos y tensos. Música más de acentos que de respiraciones, de un fluir continuo que anhela atrapar el siguiente instante...

"¿...Pero no hemos tenido una vida maravillosa?”

Su círculo de amigos sabían de su estado. Cage es uno de la más cercanos y habla con él por teléfono poco antes del desenlace. Se queda sin palabras cuando intenta despedirse...En medio del silencio, fenómeno que los dos conocían mejor que nadie, Feldman le dice esa frase de “pero no hemos tenido una vida maravillosa?”...Resulta chocante saber que alguien que trabajó en el negocio familiar hasta los 41 hiciera una pequeña fortuna los últimos años de su vida en compraventas en el mundo del arte y, más sorprendente aún, con su música en Europa. 

Corpulento, brusco, locuaz, fumador compulsivo, trabajador infatigable, orador brillante, fue Feldman un judío que soñó con ser el gran compositor judío de la segunda mitad del siglo XX. Y consiguió entrar por esa estrecha puerta de los grandes.

Fotos de Feldman de Roberto Masotti





25 noviembre 2013

SINDICATO ORNETTE-en concierto


SINDICATO ORNETTE


Ernesto Aurignac (saxo alto)
Julián Sánchez (trompeta)
Paco Weht(contrabajo)
Ramón Prats (batería)
Onda Pasadena, Málaga, martes 19 de noviembre

Volvía este cuarteto de jóvenes talentos, inspirado en el histórico de Ornette Coleman, con disco nuevo y pequeña gira por Andalucía. Fotos se sucede en pequeñas instantáneas que en directo se funden y extienden en ideas que van más allá del apunte original, distribuyendo y atribuyendo espacios reveladores a su sonido.

Entre palabras y argumentos, normalmente los músicos suelen escoger, a modo de resumen, aquellas frases más llamativas de todas las que les dedicamos. Entre este hecho y que cada vez se lee menos, seré breve y claro. Sindicato Ornette es uno de los mejores, más originales e imaginativos grupos de jazz de este país. Ya está dicho. Ahora toca justificar estas palabras.


Se juntaron tras una pequeña gira por Andalucía, como ahora en esta vuelta, tras haber coincidido en Barcelona. Cabría hablar de tres periodos en este conjunto cuyo primer disco salió de la mano de la asociación almeriense Clasi Jazz. En los primeros pasos la conexión con el bautismo ornettiano era más evidente, pues incluían en su repertorio piezas de los primeros discos del músico. Eran temas cortos, de líneas cruzadas y una intensidad melódica que bordeaba en directo la tensión free sin caer jamás en ella. 

Luego vino otra mucho más atrevida, un salto al vacío, un concierto de apenas dos paradas sin nombre, a veces una...Nos decía entonces Aurignac... Está claro que el momento actual de Sindicato Ornette nada tiene que ver con el de los comienzos, pero con el paso del tiempo y las actuaciones, porque apenas ensayamos, fuimos creando algo que nos resulta mágico. Nunca sabemos qué vamos a tocar, simplemente sucede”. Su tercera etapa arrancó justo esta noche malagueña.


Me encuentro con ellos. Ahí están algunos de los músicos más sobresalientes de una generación que ronda los 30. Todos han abierto sus carreras a nuevos proyectos. Dos afincados en Barcelona, dos, los andaluces, ahora desde Málaga construyendo (Escuela de Alhaurín de la Torre) los cimientos de una escena con alumnos, me cuentan, “sorprendentes”. Me da tiempo a curiosear el disco que se apoya en una mochila que contiene el montón restante. Me siento justo al lado del escenario, Julián Sanchez queda sobre la tarima a una altura de unos 50 centímetros por encima de mi. Es él quien presenta al grupo. A penas unas pocas palabras a las que siguen aplausos. Luego llega un corto silencio y surge la música...


Resulta interesante ver tantos temas, casi desconcertante, me digo mientras miro la lista de 21 que aparecen en la contraportada. Qué raro, antes empezaban y no terminaban hasta que todo estuviera dicho...¿es un regreso a los orígenes? No, no lo es. Es un peldaño más que toma impulso en los otros dos. Entre la concentración de motivos y el discurso abierto, la nueva realidad de Sindicato Ornette plantea llamativos puntos de atención sobre el uso de los espacios intrumentales y el equilibrio de voces. Ese es el gran hallazgo, no hay atisbo de protagonismo de Ernesto Aurignac (muy concentrado y atento, más melódico y picassiano que Julián, lo que le hace cercano a Ornette) y de Julián Sanchez (convierte acentos, texturas y subrayados en motivos de desarrollo colectivo). 

No, Paco Weht (sutil en todo momento, sobre todo en la apertura a los silencios, marcando líneas melódicas que penetran en el discurso de los vientos y resaltan el trabajo de la batería) y Ramón Prats (qué le vamos a decir del estado creativo en el que se encuentra: su progresión desde que le vi en Almería ha sido increíble, ahora ya tocando con Agustí Fernández y Mats Gustafsson) tienen su propio rol, equiparable al de los otros dos miembros.


Música caprichosa y libre, bajo cierto control no evidente, con esos quiebros inesperados que la hacen más sugestiva aún mientras se extiende el legado de Ornette Coleman. No hay partituras, pero no es improvisación libre, digamos que hay códigos y motivos no centrales pero sí reconocibles... Torpe de mi, al terminar el concierto, que se pasa en un suspiro, resalto un tema del que me sorprende su modernidad e interacción de conjunto, su sólida estructura y su emanación de gestos. Se inició en la batería con mazas y en patrones repetitivos y apuntalado por el bajo, luego entran los metales en un discurso que sucede en todos los niveles...Julián me dice que se titula Foto, en singular. 

A la mañana siguiente lo selecciono en el lector. Esto no es lo que yo escuché anoche, me digo inmediatamente...Llamo a Julián, oye, que no se parece en nada...Sí, es que lo hicimos por primera vez...





14 noviembre 2013

JAN GARBAREK & HILLIARD ENSEMBLE-Nuevas formas antiguas (Officium, Mnemosyne, Officium Novum)


Officium Novum
Jan Garbarek (st, ss)  The Hilliard Ensemble: David James (contralto), Rogers Covey-Crump, Steven Harrold (tenores), Gordon Jones (barítono)
ECM New Series


Un oficio hace alusión a un acto litúrgico de forma mayor en la música vocal y mixta: la misa. Unir saxos y cuarteto de voces del modo en que Manfred Eicher lo ideó no es que fuese un hallazgo para la tradición coral pero sí un argumento que permitía introducir improvisación contemporánea a un repertorio de música antigua. El éxito del planteamiento de origen en Officium (1994), si se estudia, tiene su coherencia estética y cronológica. Por un lado, el Hilliard había participado activamente con el referente que abrió las New Series, Arvo Pärt, conjunto que al mismo tiempo cubría la música antigua de Carlo Gesualdo

Garbarek siempre se sintió atraído por el folclore, tanto noruego como oriental, en concreto en esa época con un tratamiento suavizado que se percibe en Twelve Moons (1993) y posteriormente en Rites (1998), donde ya aparece Georgia como lugar de inspiración. Eicher, por su parte, insistía en descubrir “nuevas formas” en la música antigua y autores en la contemporánea post soviética (Kancheli, Mansurian) de un área como el Cáucaso vinculada a Europa a través de la cultura bizantina. Al fenómeno inusitado de superventas de la Tercera Sinfonía del recientemente desaparecido Henry Gorécki le siguió esta fórmula imaginada por Eicher -y todavía promocionada- a través de un viaje en coche por las tierras heladas y volcánicas de Islandia, proyecto que se erigió como el segundo disco más vendido de ECM después del Köln Concert



Esta es su tercera entrega - en 1998 salió el doble Mnemosyne tras el primer Officum de 1993-, donde el prebarroco sevillano de Cristóbal de Morales, que impulsó la idea orginal, dejaba paso a un repertorio también mixto, entre antiguo y contemporáneo, entre sacro y profano. El Hilliard ya había abordado un repertorio más actual, subrayando su versatilidad, en el doble cedé New Music for Voices (1996), en el que aparecían significativamente los estonios Arvo Pärt y Veljo Tormis. Pues bien, por un lado Perotin (fue uno de los primeros y mejores discos antiguos de la formación británica) y anónimos del seicento español, más los ya citados Pärt y Tormis por otro, con Garbarek y su aportación We Are the Stars (contenido en Rites), conforman un repertorio vertebrado por la tradición coral de la iglesia ortodoxa y la enigmática pero influyente figura del armenio Komitas (1869-1935), cuya música se visualiza en unas fotografías (Mario Giacomelli) que parecen haberse detenido en el tiempo (la singularidad de la cultura armenia y georgiana).


Música coral y recreación improvisada de una quinta voz. Arcos góticos ascienden apoyados columnas sobre las que florecen los capiteles que emana del saxo de Garbarek. El matiz, si acaso esta vez, es profano en su destilación entre antigüedad y contemporaneidad. 



04 noviembre 2013

OPINIÓN: En fin...


En fin...
En medio del descreimiento general, nada nos sorprende y no sé si motiva. El cainismo mezclado con la incompetencia dejan su huella. Las noticias pasan con los días. De manera imperceptible, los cambios toman posiciones, ya nada será igual...





A las dosis de injusticia y estulticia diaria que nos dedica la clase política y cierto estamento judicial, creo que va siendo hora de hacer un ejercicio de autocrítica ciudadana. Las redes han hecho su trabajo, han servido para que nos desfoguemos y, dicho sea de paso, para mostrar lo peorcito que llevamos dentro. La mala educación siempre ha estado ahí, pero ahora si cabe despeja un futuro mucho más sombrío y desalentador, como acertadamente Muñoz Molina ha señalado al situarla en la base del Desarrollo de una sociedad.

Hace unos días un banquero (director de banca) se cruzó en mi camino. Andaba yo en cierto lugar al que mi economía no me podría permitir ir si no fuera acompañado de amigos generosos. Escuché eso que ahora se nos dice de que la economía ya ha salido de la UCI y no me pude resistir a intervenir. Entiendo que un tipo dedicado a las finanzas debe saber distinguir entre Crecimiento Económico y Desarrollo Económico. O no... Contesta con extrañeza, como si la pregunta-trampa se debiera a un sinsentido propio de un tipo con aspecto, digamos, algo bohemio para ese lugar y para hablar de economía... “No existen diferencias, o hay crecimiento o no lo hay”. Entiendo, la ONU hasta hace bien poco, una década, mantenía el criterio de riqueza de un país según la renta per capita, o PIB/ciudadano. Y así nos va. Le contesto. Es bien sencillo...un ejemplo de Desarrollo Económico ha sido el Estado del Bienestar, eso que están desmantelando. Y el Crecimiento es lo que pasa cuando hay cerca de 6 millones de parados y sube la bolsa...Y la banca gana.

Rebeldía en la música...Me pongo a pensar en los grandes del jazz que en determinados momentos tuvieron que tomar posiciones y lo hicieron desde criterios artísticos y sociales. Leo muchas chorradas en facebook que claman guerra social y otras, más blandas y bienpensantes que caen por el mismo sumidero digital... Y me digo, no hay hoy ese empuje, no hay nada revelador en torno a una conciencia colectiva...¿Y pa qué? Tú defiende lo tuyo que yo defiendo lo mío...

Caín mató a Abel. Deja claro la Biblia que fue por envidia. Un sentimiento básico, me digo, que viene de lejos. ¿Acaso es por desear lo del otro o por desearle al otro algo malo? Mala educación y sentimientos primarios, vaya mezcla para salir de la crisis y ser “competitivos”. Está claro, y más vale que nos adaptemos al cambio que se avecina, que nada será igual que antes. En este país nos hemos relajado y confiado demasiado en nuestra calidad de vida. Mientras unos robaban y otros ponían zancadillas, en otras regiones del planeta menos afortunadas se ponían las pilas con idiomas y tecnología...el Tercer Mundo pisa los talones al Primer Mundo (que me perdonen los políticamente correctos por los términos elegidos).

Lo que habíamos conquistado como sociedad avanzada se derrumba o desmantela. Me veo pronto delante de una urna, en el acto que el Sistema (democrático, eso sí) me ha dejado frente a la clase política. Encima afortunado, como para quejarse luego. En fin...


Publicado en Cuadernos de jazz, noviembre de 2013

AGUSTÍ FERNÁNDEZ, ILAN MALOUACH, IVO SANS-WRY




Fernández
Manouach
Sans
WRY
Agustí Fernández (piano), Ilan Manouach (ss), Ivo Sans (batería). Grabado el 30 de abril en Sant Pere de Vilamajor. Clamshell





“Experimentar es inventar una observación” (1)

Las notas interiores corren a cargo de Jorge Wagensberg. Elijo un aforismo suyo que sintetiza todo lo que expresa ahí con más detalle. Acaso ésta sea la actividad principal que desarrolla Fernández, mientras su catálogo crece con cada experiencia, con cada observación.

Un aficionado, algo purista, se pregunta si un acto de creación instantánea debe ser grabado o por el contrario, llevado a la cercanía del acto performativo, es una “experiencia artística” por sí misma, irrepetible por tanto. Otro aficionado, más convencional, no entiende qué necesidad hay de grabar estos “sinsentidos” musicales, que suenan todos igual.

Los dos son aficionados al jazz. Habría que reflexionar que en la esencia de esta música hay una paradoja que vincula dos extremos de un mismo instante. La repetición es la que nos permite asimilar conocimientos, experiencias para conformar un estilo. En cambio, uno de sus principios imperturbables es intentar distinguirse del original y casi de uno mismo. “Experimentar es inventar una observación” implica un ánimo de rebeldía, una ruptura que conduce a la reinvención constante. Por eso la obra de Agustí Fernández se propaga de manera tan prolífica: cuanto más experiencias produzca tanto mayor abre el espectro de la invención.

La portada del disco es una escultura de relieves como de papel, limpios y sinuosos. Símil que viene a cuento, pues Fernández lleva tiempo convirtiendo a su piano en eso, en una escultura de sonido, aunque menos lineal y cilíndrica y más voluminosa y tangible. Superadas las barreras académicas, el improvisador crea desde la experiencia, el conocimiento profundo de las posibilidades de su instrumento y parámetros de intervención instantánea. Resulta interesante comprobar cómo alcanzada esa meta estética haya aún un paso más que dar, un concepto donde la abstracción conviva con la corporeidad de los objetos en algo que bien pudiera ser una instalación. 

El piano ya no es reconocible (o casi), es acusmático. Es tierra, mar, aire y fuego. El saxo es un aullido ululante, un ave, un animal del bosque, una ráfaga de viento, un remolino, un murmullo…La batería es percusión que asciende y se expande, desde el suelo y desde las alturas, desde dentro del piano…


Como ejercicio intelectual instantáneo, esta música sigue los postulados más radicales de la aleatoriedad. Pero volvemos sobre el hecho de que no importa tanto el método como el proceso. La comunicación entre los tres músicos teje un entramado tupido de consistencia y de continuidad diferenciados de otros encuentros. La coherencia de esta experiencia, al final de toda dialéctica, es una cuestión que reside en el criterio estético y sensitivo del oyente.

(1) Jorge Wangesberg. Si la naturaleza es la respuesta, ¿cuál era la pregunta? -268






25 octubre 2013

LIBRO: EDITH PIAF autobiografía, El baile de la suerte

El baile de la suerteÉdith Piaf 

Global Rhythm Press


Alrededor de "la suerte", de la mala suerte, del drama, de la conquista de la fama, de ángeles y demonios, de pérdidas y consuelos, la historia de la môme (la chiquilla) queda dilucidada por un destino tempranamente desdichado. Desde el prólogo de Jean Cocteau (recogido ya en la primera edición de 1958) se entrevé la pasión de sus seguidores. Y la pasión es siempre subjetiva. 



El peligro de hacer memoria viene dado por la distorsión de los hechos, más aún si cabe si se habla de una trayectoria vital que tiene comienzos tan penosos y míseros como los suyos y de una personalidad pasional abocada al desbordamiento anímico y la tragedia sentimental. Pero no nos olvidemos, Piaf llegó a lo más alto de la canción creando un estilo íntimo y desgarrado que llevó la poesía popular desde el callejón del burdel a los escenarios más ilustres. 

Se codeó con los más grandes artistas de su época y fue íntima amiga de Marlene Dietrich, la otra cara de la moneda en carácter y belleza. A diferencia del planteamiento transversal y objetivo que le dedicó Matthias Henke, criticado por sus seguidores, esta autobiografía debilita su mensaje al caer en la fabulación o, si lo prefieren, en la imagen que refleja un espejo orientado por su protagonista hacia la leyenda. 

Vida fabulada en sus propias palabras.


17 octubre 2013

SYLVIE COURVOISIER & MARK FELDMAN DUO-Live at Thèatre Vidy-Laussane


Sylvie Courvoisier

Mark Feldman


LIVE AT THÈATRE VIDY-LAUSSANE
Sylvie Courvoisier (piano), Mark Feldman (violín). Grabado en directo  entre el 27 y el 30 de 2012 en Lausana. INTAKT RECORDS-210

Uno de los grandes problemas que tiene la música académica, entre otros que el educacional se haya convertido en un gueto (al menos con los planes de estudio de este país), es que vengan desde el jazz y la improvisación a hacer un trabajo que antes hacían los compositores. No se trata aquí de emular o clonar a los clásicos en concierto- formato-auditorio y solista al frente de una orquesta muy aplaudidos al final. Uri Caine ya nos mostró sus lecturas posmodernas y en la más reciente de Samuel Blaser sigue existiendo un pulso creativo ente el pasado y la modernidad.



En el caso de esta pareja sentimental y creativa, Courvoisier-Feldman, es paradigmático lo de la ambivalencia de los músicos de vanguardia en el jazz, con un pie puesto en la música académica de, digamos, ECM y otro en, pongamos, el downtown neoyorquino. Estos dos mundos aparentemente irreconciliables se concitan aquí: la dramaturgia de un Schnittke y la fecunda provocación de John Zorn (que también ha escrito cuartetos de cuerda, música de cámara en Masada con Feldman, para  piano y orquesta, etc…).


Lo que más nos interesa no es, llegado a este punto donde la escritura y la improvisación apenas se distinguen, si la compenetración que mantienen es tan sobresaliente como la capacidad de equilibrar un mensaje musical y cromático ocupando los espacios vacíos que deja el otro o si la técnica que desarrollan a todos los niveles no resulte obscena, no, lo más sorprendente de este dúo es su capacidad de síntesis estética. Cómo pueden pasar de Bach al impresionismo, de éste a  la música de cine mudo y al expresionismo después, de la figuración a la difusión formal o percusiva en las cuerdas, de la tensión aristada al llanto sostenido...

Una de las razones por las que  la Música Contemporánea está como está es porque hay autores que pueden hacerla sin leer, sin petulancia, con frescura. 


01 octubre 2013

JOHN ZORN - ELECTRIC MASADA

EL GRAN BAZAR


Tsaddik
"Hombre de excepcional virtud, piadoso y santo. 
Rabino que encabeza y lidera un grupo jasídico"



Hay autores cuya obra dinamita las fronteras de la especialización musical. Autor insaciable, posmoderno y riguroso, Zorn ha ido creando nuevas vías de expresión partiendo de otras preexistentes haciendo crecer su área de influencia en las vanguardias de manera casi exponencial. Con la persistente voluntad de inmovilizar una capacidad productiva tan vasta y plural al tiempo que servir de plataforma para otros músicos afines a sus principios de innovación, en 1995 crea su propio sello discográfico Tzadik

Su proyecto más exitoso y fecundo Masada - iniciado en cuarteto en 1994 e inspirado en textos del Talmud- representa la culminación expresiva de la Radical Jewish Culture RJC. Previamente si dio a conocer gracias a su versiones de autores como Ornette Coleman y Ennio Morricone que han nutrido la imaginación desbordante de referencias del músico. A finales de los 80, que es cuando aparecen dichos homenajes, crea uno de los proyectos más estimulantes y a la postre decisivos como fue Naked CityCon un catálogo cuya tamaño no deja de aumentar, la producción de bandas sonoras de cine de serie B, su apoyo a la escena experimental japonesa, un sin fin de proyectos que van del noise al free jazz pasando por la música de cámara, la oriental o la orquestal.




Basado en un extenso songbook  escrito por él sobre textos extraídos del Talmud, trazando una búsqueda cabalística, Masada se fue extendiendo del cuarteto inicial a otros formatos instrumentales. En claro despegue de los patrones desarrollados dentro del fenómeno klezmer durante esa década, que definen tanto a Masada como a la RJC como apartado discográfico dentro de Tzadik, una de las primeras ramificaciones sobre el concepto inicial fue Bar Kokhba (Tzadik, 1996).


Tapiz mitad de cámara, mitad eléctrico que rebajaba la concentración energética del grupo seminal posibilitando un mayor gusto melódico favorecido por  piano (Anthony Coleman), cuerdas (Mark Feldman, Eric Friedlander, Greg Cohen), clarinete (David Krakauer) y guitarra (Marc Ribot). Las distintas combinaciones aplicadas a esta heterogénea plantilla han dado origen a otros grupos: Masada String Trio (The Circle Maker, 1998), Masada Guitars (Anniversary Edition, 2003) o el Electric Masada (At The Mountains Of Madness, 2005).





Electric Masada imprime impulso a un proyecto que parecía agotado. En esta mezcla incisiva  de  freejazz, folk, rock progresivo, thrash metal, noise y electrónica, Zorn sigue siendo fiel a sí mismo, es decir, evoluciona dentro de un proceso de creación aumentativo (se amplían las plantillas y con ellas se flexibilizan las duraciones), empujado por una actitud decidida actitud en pos del progreso lingüístico donde se da una mixtura de referencias y estilos, intensidades y yuxtaposiciones de segmentos, favoreciendo los contrastes de velocidad y dinámicas. 

Para entender la propuesta de este grupo, compuesto por Jamie Saft (teclados), Ikue Mori (electrónica), Marc Ribot (guitarra), Trevor Dunn (bajo), Joey Baron (batería), Kenny Wollesen (batería y vibráfono), Cyro Baptista (percusión), no es necesario buscar argumentos externos al autor (el Bitches Brew de Miles Davis), aunque, eso sí, el esquema polivalente y bastante del enfoque de fusión recuerden al reunido por Frank London en Scientist at work  (en este mismo sello) años antes. 



El núcleo central que encierra este colectivo, si miramos hacian dentro y hacia el pasado, es semejante al de Naked City (guitarra, saxo, teclados, bajo eléctrico, batería), aquí reforzado por percusión (descriptiva y rítmica), doble batería (asombrosa conjunción) y electrónica (sutil y decorativa). Semejanzas, incluso en la agresividad rockera aunque no tanto en las evidentes melodías etno-judaicas, que no obstante eluden la expresión abreviada de aquél en favor de una mayor elasticidad discursiva en éste en el que no desaparece la seducción melódica de Masada (Karaim). 

Así pues, Zorn está releyéndose a sí mismo dentro de un formato casi orquestal en el que la creación en tiempo real pasa por sus indicaciones y con un frontline que sustituye el original de saxo/trompeta por guitarra/saxo. Antes que desarrollar un trabajo melódico-armónico, Zorn usa recursos expresivos basados en la modulación sobre patrones rítmicos y sobre el juego de intensidades solistas que redundan en el colectivo. Esto lo consigue a través de la superposición, el cruce de figuras y los acentos instrumentales. Extraño, versatil y aguerrido.