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28 mayo 2013

WILLIAM PARKER ORCHESTRA- Essence of Ellington LIVE IN MILANO



WILLIAM PARKER ORCHESTRA
ESSENCE OF ELLINGTON

William Parker (composición, arreglos y contrabajo),  Hamid Drake (batería), Dave Burrell (piano), Kidd Jordan (saxo tenor), Dave Sewelson (saxo barítono),  Sabir Mateen (clarinete y saxo tenor), Rob Brown (saxo alto), Darius Jones (saxo alto),  Ras Moshe (saxos soprano y tenor), Steve Swell (trombón),  Willie Applewhite (trombón), Roy Campbell (trompeta y flugelhorn), Matt Lavelle (trompeta), Ernie Odoom (voz). 

2CD, Teatro Manzoni de Milán, 5  de febrero de 2012. AUM Fidelity


“Si hay algo que la música de los grandes maestros te enseña es a no imitar a nadie, sino a encontrar tu propia esencia”. Willam Parker abre este concierto de estreno del proyecto con una frase en la que deja claro su acercamiento a un autor capital al que empezó a oír con 7 años, cuando su padre ponía una y otra vez el concierto de Ellington en Newport de 1956. Y lo hace con un invitado, Kidd Jordan, en Portrait of Lousiana (saxofonista que nació en Nueva Orleáns y conoce el espíritu de su música). Milán fue la ciudad elegida para su puesta de largo y Guimarâes, en el mes de noviembre anterior, una tímida lanzadera de una idea que aquí queda perfectamente conformada en repertorio y solistas.

Lo que persigue Parker dentro de sí no es otra cosa que el blues apoyándose en el legado del free jazz clásico, conexión que no desapareció en los momentos más febriles. Eso y, por supuesto, potenciar los canales de expresión con el pasado de la Gran Música Negra, que pasan también por Charles Mingus  y el discurso reivindicativo no exento de cierto lirismo narrativo de los Last Poets (David Budbill escribe las notas del disco). El contrabajista, como ya hiciera a su manera con su proyecto sobre Jeanne Lee, no lee la melodía del modo y estructura, distribución y perfil de Ellington –ni el de Mingus, pese al mensaje de libertad colectiva- sino como un magma móvil sujeto a accidentes sonoros muy bien conducidos por puentes: sorprende ver cómo del “caos” se llega hasta Sophisticated Lady. Es decir, los conjuntos de Ellington o Mingus (no descubrimos nada al señalar su admiración por aquél) tenían una funcionalidad compactada y a la vez personalista que aquí quedan absorbidas por un canal de expresión superior. 




El blues, Nueva Orleáns, las canciones convertidas en ecos, la poesía discursiva de finales de los 60, Mingus y Ellington,  las citas autobiográficas del propio Parker…y Coltrane como sendero que traza los cauces entre la tradición y la modernidad, el sonido aterciopelado y el grito. En Take the Coltrane (por lo que sería Take the A “Trane”) se cita la melodía y la velocidad de Hamid Drake y el propio Parker conducen durante 20 minutos de empuje incesante ese flujo por el que van asomando figuras  contrahechas y fogonazos de inspiración, con el gran Sabir Maaten abriendo con su solo las ventanas a Albert Ayler. El siguiente disco lo abre, continuando con Ellington-Coltrane, In a sentimental Mood, aquí Parker busca un motivo de lirismo ausente o esquivo, doliente y herido, elige para ello las voces de Dave Burrell y Darius Jones, a las que se suma una, el verso suelto de Ernie Odoom, que opera entre los recitativos y la impresión que deja la melodía original.

En la recta final Take the A Train/Ebony Interlude (dedicado a Jimmy Hamilton), Caravan y el retrato que aglutina la esencia del disco. Los dos primeros guardan los apuntes que están en el centro melódico de ambos temas y el vivo color rítmico de una jungle music más delabazada, el resto son construcciones en paralelo e intensidades de grupo conducidas por los solos, entre ellos los de Steve Swell al trombón y Dave Burrell, dos de los músicos destacados en la construcción y distribución colectiva. The Essence of Ellington tiene ese balanceo agraciado con sabor a blues -aunque más expresionista que impresionista- del maestro, que remarca la voz (un rapeado y luego con onomatopeyas aéreas) de Odoom (y letras de Parker) y apuntala el piano de Burrell.

Memoria personal y vanguardia colectiva. La esencia del avance. 

Entrevista a William Parker

Organización Arts of art (Vision festival)


24 mayo 2013

KEITH JARRETT, GARY PEACOCK, JACK DEJOHNETTE-Somewhere



SOMEWHERE
Keith Jarrett piano
 Gary Peacock contrabajo 
Jack Dejohnette batería
Luzerna, 11 de julio de 2009-ECM

No hay nuevos comienzos para el arte, decía George Steiner plegando sus velas de análisis ante la apisonadora de la posmodernidad en “Gramáticas de la creación”. Resulta injusto que así sea, podría pensarse, para alguien como Jarrett, que ha conseguido ampliarlas hasta límites insospechables desde la década de 1970 en que la posmodernidad empezaba a implantarse. Tras poner fin al cuarteto nórdico, en 1983 se formaliza el Standard Trio, grupo clave para impulsar la gramática de este formato a través de temas clásicos poco transitados (muchos inmortalizados en Broadway o el cine, éste es un ejemplo), pero sobre todo por introducir espacios de improvisación libre, figuras contemporáneas y exploración tímbrica que catapultó al trío a una dimensión armónica “orquestal” o de cámara. 

La configuración de Somewhere como disco, teniendo a ese clásico como eje, remite a Bye Bye Blackbird, en el que el repertorio se configuraba sobre un largo desarrollo central dedicado a Miles Davis

Esta alianza cumple años y lo celebra, como es costumbre en ellos para cada década, con un trabajo en directo. En cierto modo sorprende al aficionado la aparición de un documento nuevo debido al receso que en su producción ha supuesto la enfermedad de Gary Peacock. Por ello es si cabe más esperado este regreso. Para el primer decenio, aunque no fueron pensadas como celebración, salió el volumen At the blue Note. Para su 20º aniversario el brindis fallido se llamó Up for it. Luego vendría el 25º  con la edición de un doble DVD con sendos conciertos en Japón (febrero de 1985 y octubre del 86), que dejaban constancia en perspectiva del estado de gracia creativa que siempre les ha acompañado, poniendo foco y color a sus inicios. Alcanzada una cifra tan difícil como el 30º aniversario, se publica Somewhere, un título que mezcla dos sentimientos desubicados del ahora: la nostalgia y el anhelo.

La configuración de Somewhere remite, a bote pronto y de memoria entre un catálogo tan vasto, a un disco suyo como Bye Bye Blackbird, en el que el repertorio se configuraba sobre un eje central en largo desarrollo que estaba dedicado a Miles Davis. Se incluye aquí abriendo el disco, por cierto, Solar, que viene precedida por una de esas esclarecedoras (en todo su sentido) introducciones, que son también marca de la casa, en las que el mensaje concentrado y tangencial de la melodía acaba despejando la incógnita de su verdadero perfil.



No hay nada nuevo que contar, pero aquí estamos, parecen querer decirnos. Sin excesos, midiendo cada fraseo, dotándole de un barniz clásico que no deja de ser moderno, convincente y sensitivo, Somewhere es un regalo que se hacen los tres y que el buen aficionado agradece.

Somewhere, la versión pendular que aquí nos ofrecen en su concierto en Lucerna, no está en esa línea abierta de improvisación libre que presentara por vez primera Changes o mucho después el ya citado Always let me go. Por el contrario, se dimensiona tanto en su esencia melódica como en su descripción en desarrollo, gracias a ese sentido dinámico que impulsan los tres y que Jarrett se encarga de modular aislando un motivo circular en la mano izquierda que empuja hacia el ensimismamiento. Lo interesante es que esos planos de intensidad sostenida suenan a algo renovado cerca del final. No deja de ser fruto de su propia cosecha de los 80 para el lenguaje del trío contemporáneo, pero nos parece que un grupo como The Necks -australianos en la órbita pop- queda sustanciado en su pulso repetitivo y ascético.

No hay nada nuevo que contar, pero aquí estamos, parecen querer decirnos. Sin excesos, midiendo con suavidad cada fraseo, dotándole de un barniz clásico que no deja de ser moderno, convincente y sensitivo, bajo control y sin pretensiones, Somewhere es un regalo que se hacen los tres y que el buen aficionado agradece.

Keith Jarrett Quartet Sleeper

Keith Jarrett Hymns & Spheres

17 mayo 2013

ATOMIC- en concierto


    ATOMIC EN CONCIERTO 

Magnus Broo: trompeta, Fredrik Ljungkvist: saxo alto y tenor, clarinete, Havard Wiik: piano, Ingebrigt Haker Flaten: bajo, Paal Nilssen-Love: batería. 
Jamboree, Barcelona, 26 de abril de 2013, 20 y 22 horas


Desde su fundación hace 12 años, Atomic, cuyos miembros han compartido determinantes proyectos a éste lado del Atlántico (The thing, Ingebrigt Haker Flaten y Paal Nilssen-Love) y al otro (con Vandermark Paal Nilssen-Love, Magnus Broo y Havard Wiik), ha entregado tres imprescindibles trabajos dobles en directo (The Bikini tapes, Retrograde y Theater Tilsers dos dobles) y otros tantos importantes en estudio (Boom Boom, Feet Music y Happy New years). Dentro del último grupo quedaría There is a hole in the mountain, a la altura de los anteriores otros con sus dosis de novedad.

Empuje colectivo, precisión instantánea, melodías quebradas y tensión bajo control, como siempre pero distinta, la energía y la capacidad de  sorpresa de Atomic se mantiene intacta en directo. ¿Por qué otro disco en estudio? 

Termina el primero de los dos pases de su concierto en el Jamboree y la perplejidad inicial, como si hubiéramos asistido a algo divagatorio, queda desmentida media hora después: estaban poniendo a punto este motor. El combustible tiene dos autores, los que de un tiempo a esta parte – recordemos Theater Tilsers, 2009- aportan material nuevo en partituras pensadas exclusivamente para este grupo: Fredrik Ljungkvist y señaladamente aquí el pianista Havard Wiik (ambos en la foto de abajo)


En la estructura de los temas hay una presencia melódica importante que se diría va tomando posiciones en torno a la creación de pasajes atmosféricos y de polifonía atonal en las introducciones



Los acentos post-free con tensión bop de sus comienzos quedan ahora repartidaos en una construcción que encadena varios pasajes temáticos dentro de uno, concitando melodías de ambiente festivo-popular y reminiscencias líricas del jazz nórdico (en Civilón, título sacado de un toro indultado, dice sorprendido el siempre bien humorado Fredrik Ljungkvist), música contemporánea (Schönberg en Labyrinths) y aleatoria (Cage, entre silencios y espacios suspendidos, es homenajeado en Wolf Cage) y su proverbial mensaje orgánico (rupturas milimétricas, reparto de voces, empuje, velocidad y precisión).

Lo interesante es comprobar, como si de un grupo de cámara se tratara, cómo naturalizan una aclimatación atonal en timbres  rodeados de silencio.  Quizá sea There´s a hole in a mountain el tema que mejor ejemplifica la intención de este disco, por la fluidez de su estructura y la belleza del acabado que reúne a estos parámetros aparentemente irreconciliables.


Adiciones, repeticiones, juego subterráneo o en planos, son factores que ayudan a la perfecta organización de este nuevo material, que es menos enfático pero igual de convincente que los anteriores

En su haber de estilo se situarían Accidentals y Available exits, dos piezas de largo recorrido en su repertorio -asombroso alarde virtuosístico de conjunto-  con las que el grupo parece tomar oxígeno entre las nuevas y también para despedirse sin dejar aliento. 

Adiciones, repeticiones, juego subterráneo o en planos, son factores que ayudan a la perfecta organización de este nuevo material, que es menos enfático pero igual de convincente que los anteriores. Todo en Atomic recuerda a una máquina de la que brota de manera espontánea energía, inteligencia y plasticidad, principios todos ellos de la originalidad. 


09 mayo 2013

CARLOS BERMUDO SEXTET- Dreams


 CARLOS BERMUDO 
SEXTET
DREAMS


Debió de ser por esa época. Coincidí en un par de ocasiones con Carlos y Miguel en el mercado de la calle Feria de Sevilla. Por aquellos tiempos, cercanos a la grabación de este disco en 2009, era habitual verles juntos tocando por Triana o en algún local del centro de Sevilla. Quiero pensar, sin preguntar al protagonista, que fue así. La memoria, con el paso de los años, es lo que tiene, que se puede permitir ciertas licencias. Sí, este disco se empezó a poner en marcha como un puesto de verduras del mercado de Feria. Cuando lo ves, dices, qué reluciente, qué bien colocao está todo y qué fresco es el material, mira el contraste de los colores, rojo, amarillo, naranja, verde…Pero nadie cae en la preparación no ya de ese día sino de todos los anteriores en que se abre la persiana al despuntar la mañana.
 

Como en cualquier biografía de músico, la formación, que ocupa no más de dos renglones, da paso a la experiencia. Y en esto nadie pone en duda que la tiene, de aquí y de allá. Carlos Bermudo se formó –y bien- en los EEUU (en la Berklee de los Metheny y Gary Burton) tras poner las bases en el conservatorio de Sevilla. Hoy se va mucha gente al extranjero, cierto, él se fue cuando muy pocos se iban. Y eso siempre es un reto, más entonces que ahora. Pero hay una cosa a favor de Carlos, su aspecto de caballero cuya nobleza reside en la armadura de su afabilidad y en el poder de convicción de su arma, su guitarra. Con ellos se abrió camino. Bueno, su aspecto físico, bigote o perilla, piel blanca y pelo lacio que cae sobre la frente y que tempranamente se fue cubriendo de canas, le confieren cierta refinación foránea que contrastaba a la perfección con los rasgos duros, la tez oscura y los rizos agitanados de Miguel. Vaya dos.

Sí, quiero pensar que justo en esa etapa se grabó este disco, que ha sido una grata sorpresa no sólo por su contenido sino porque me ha hecho recordar estos momentos. Y porque el contrabajo de Miguel sigue sonando ahí dentro. Por un lado, Bermudo cuenta con la veteranía y también con la juventud. Jóvenes hoy y más hace 4 años, como Javier Ortí, Nacho Botonero o Dani Cano. Descubro que ya tenía formado un sexteto al que añadía incluso trombón. No dirán que no es atractiva la propuesta: saxo tenor, soprano y barítono, trompeta, trombón… Añadimos un poco de flauta y clarinete bajo… Otro saxo tenor… Pedro Cortejosa. ¿Y por qué este formato, cómo suena?

Bueno, parece claro que el autor tenía interés en combinar estos colores instrumentales en elaborados arreglos que consiguieran dotar de cierto empaste al sonido de conjunto. El sonido, la suavidad de las líneas y el detalle con el que está hecho también nos dan las claves de una obra madura que sugiere conexiones con el jazz de finales de los 50 y principios de los 60. El disco se abre con Desayuno, es un tema que se despereza con parsimonia y delicadeza en una polifonía que tiene esa paleta impresionista que gustaba tanto al cool jazz. 

Sí, la elección instrumental ya nos daba pistas afines a The Birth of the cool de Miles Davis. Formatos elegantes y afinados, música fluida y modal… Oliver Nelson y The Blues and the abstract truth, ese sonido relajado impregnado de swing y de misterio. ¡Pero aquí no hay piano! Cierto, pero sí está, como allí, Bill Evans. Si Desayuno abre el disco, The Peacocks lo cierra. ¿Por qué será que Bermudo, pese a ser guitarrista, parece que hace música de pianista? ¿Por qué el clima melódico de Bill Evans parece inundar este disco?

La guitarra de Carlos Bermudo, inmerso en el trabajo de grupo, dejando respirar a las partituras y abriendo canales de expresión al saxo de Cortejosa, acaso el elemento que más incita al movimiento vertical, tiene un trazo limpio y musical y una sonoridad cálida que lo acerca a lo acústico. Podría estar a medio camino de Jim Hall (sonido y toque swing-blues) y Joe Pass (curiosamente, un guitarrista que gustaba de articular varias líneas melódicas como los pianistas), pero parece identificarse aquí con el espíritu de Bill Evans. No obstante, en otros contextos en vivo recientes que le he visto, sobre todo en los espacios de improvisación, en la guitarra de Bermudo anida una inquietud cimbreante que, eso sólo le pertenece a un instrumento de cuerda, recuerda al John Abercrombie último.

Parece claro que Bermudo ha configurado un formato basado en estos referentes clásicos adaptados al presente y sin interés alguno por los artificios virtuosísticos. Cortejosa, más que él si cabe, es quien con sus solos estimula la intensidad contenida en planos en los que los metales se desenvuelven con tersura. En medio del repertorio aparece Wake up, otra llamada al despertar que une libremente el carácter indómito e introvertido a la vez (como hiciera Coltrane con Rashied Ali) del saxo tenor de Cortejosa con la batería de Marcos Northern (usando mazas). Si Claudia nos sugiere al ya citado Oliver Nelson, Querido amigo introduce una sonoridad hard bop aterciopelada y un solo con sordina de Cano que, en conjunto, recuerda a Lee Morgan.  

Merienda es uno de nuestros temas preferidos, construido sobre pasajes distintos, deja un espacio en el que se puede oír la química entre Cortejosa y el contrabajo fibroso y mestizo de Vargas. Tres estándares se sitúan en la recta final del disco. Summer in Central Park (Horace Silver) lleva el delicado balanceo de la melodía hacia un terreno más tropical o más deudor de la bossa nova, con una guitarra cuyo solo deja paso al tenor del gaditano, siempre en una tesitura medida, intercalando posiciones agudas y de registros más graves dentro de un estilo melódico delicado e inconformista a un tiempo, que más tiene que ver con Blue Note (Hank Mobley) que con el hard bop de los saxofonistas de Prestige. Tones for Joan`s Bones (Chick Corea) nos devuelve a Cano con el fiscorno y favorece rotaciones de solos en el sexteto subrayados por la melodía en unísonos.

Sutil en cada detalle, sensitivo y cálido en la expresión, Dreams es algo más que un disco madurado en el tiempo cuyo valor de contraste queda fuera de duda; es un testimonio nada frecuente de buen gusto, humildad y brillantez compositiva e interpretativa. Miguel Vargas aún resuena en solitario en el lienzo que destapa The Peacocks. Sueño hecho realidad.

                                                                                                Por  Jesús Gonzalo



   Concierto presentación         Dreams  
Carlos Bermudo Sextet 
Pedro Cortejosa
Carlos Bermudo, guitarra y fl
Pedro Cortejosa, saxo tenor
Dani Cano, trompeta y fliscorno
Javi Ortí, saxo tenor
Nacho Botonero, saxo barítono
Jaime Serradilla, contrabajo
Nacho Megina, batería


Viernes 10 de mayo a las 21:00
Patio del CICUS 
(Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla)
C/ Madre de Dios, 1

06 mayo 2013

CODONA- Don Cherry, Collin Walcott, Naná Vasconcelos

CODONA

EL VIAJE UNIVERSAL  

Don Cherry, Collin Walcott y Naná Vasconcelos hicieron la música de las voces sin nombre. Su método de diálogo conjugaba espiritualidad y cosmopolitismo, ancestros y modernidad sin hacer uso de la fusión. Ejemplo irrepetible y veraz de comunión entre culturas, en 2008, al cumplir 30 años de su primera grabación, el sello ECM reeditó en un solo volumen sus tres discos, que aquí repasamos tema a tema 

   

Don Cherry ya había fijado las bases de lo que se dio en llamar world music o jazz world desde finales de los sesenta y principios de los setenta; después acuñaría un término que definió su propia vida, multikulti. Hijo de madre india y padre negro y viajero infatigable, fue el trompetista del cuarteto histórico de Ornette Coleman, donde se pondrían los pilares del free jazz. Tras haber publicado obras capitales del avant-garde como Complete communion o Symphony for improvisers (Blue Note 1965-66), Cherry impulsaría nuevos caminos de exploración creativa aplicando modos de improvisación e instrumentos recogidos en sus viajes por África y Asia (Eternal now/The Sonet Recordings, Verve 1973) sin perder la identidad troncal del blues (Here and now, Atlantic 1976).

 Ravi Shankar & Collin Walcott

En este mismo disco aparece Collin Walcott. El neoyorquino había llegado a esa plataforma fecunda y visionaria que era ECM en los setenta. Sitarista y percusionista especializado en tablas y música de la India, en sus primeros trabajos para el sello de Manfred Eicher había desarrollado un imaginativo discurso uniendo jazz y cultura oriental usando puentes ya extendidos, en la década anterior, por Ravi Shankar (de quien fue alumno) y John Coltrane, pero también por su propia aportación al lado de Miles Davis en su más aglutinadora experiencia eléctrica de los setenta. En Cloud Dance (1976), que tendría entre los colaboradores a Dave Holland, Jack DeJohnette (músicos en la estela del cambio davisiano) y John Abercrombie,  Walcott inicia en el sello alemán una determinante apertura estilística y también geográfica sin despegarse demasiado de los patrones jazzísticos,  naturalizando el sonido del sitar y las tablas dentro de un formato básico de guitarra, bajo y batería.

Poco después, en el fundamental Grazing Dreams (1977) cuenta con Cherry (y Palle Danielsson, repite John Abercrombie e incorpora un segundo percusionista, el brasileño Dom Um Romao); es el paso que anuncia una alianza a la que le faltaba un eslabón. Recién llegado de la mano de Egberto Gismonti (en 1977 con Dança das cabeças, grabación reveladora hecha finalmente a dúo por la imposibilidad de viaje del grupo al completo de Gismonti), Naná Vasconcelos posibilita una conexión descriptiva entre el primitivismo de la percusión  proveniente de África, la cultivada en los arrabales de las ciudades del nordeste brasileño y la exuberancia amazónica: la metálica del berimbau y el triángulo, de cueros blandos y voces selváticas. Su debut en solitario para ECM (Saudades, 1979) coincide con el periodo en el que este grupo permaneció activo, antes de formar paarte de los influyentes grupos en los 80 de Pat Metheny y Jan Garbarek.

Nada sería igual para la percusión y su dimensión rítmica combinada con ambientación y voces tras él.  Su memorable debut en solitario para ECM (Saudades, 1979) llega después de sus colaboraciones con Egberto Gismonti y antes de formar parte los grupos de Pat Metheny y Jan Garbarek




CODONA 1 (1978). Su portada presenta un trozo de madera resquebrajado entre cuyas vetas parecen quedar dibujadas tres formas triangulares. Unión de la naturaleza de la materia y del pensamiento, la cita del interior del libreto reproduce un aforismo de Gertrud Stein que anuncia una alianza. En este primer encuentro en estudio, en septiembre de 1978, dominan las composiciones firmadas por Walcott.  Like that of sky abre el disco con un penetrante golpe de gong. Luego la flauta de Cherry, instrumento aquí destacado que no aparecería en las siguientes entregas, muestra perfiles desdibujados mientras surgen telegráficas percusiones de madera. La voz gutural de Vasconcelos introduce una respiración circular profunda mientras el sitar alarga su gesto arpegiado como lo haría un koto. Intención que parece querer reproducir el clima estático de la música tradicional japonesa.

Este ejemplo inicial contiene la transfiguración instrumental ejercida por Codona, cualidad única que no sólo le permitía reproducir músicas tradicionales sin tomar prestados elementos directos de esas culturas, sino también conferir una dimensión distinta al perfil jazzístico cuando éste era citado. El esquema parte de una introducción solista a la que se van sumando los demás miembros. En Codona (segundo corte que da nombre al grupo, posiblemente tomado  de una célebre saga de artistas circenses por el nomadismo que les define) se aprecia bien el  espacio improvisado que primero introducía y luego posibilitaba una concreción en el despliegue instrumental. Colemanwonder es una pieza distribuida en tres partes cuyo título lo toma de la suma de sus autores: las dos primeras pertenecen a Ornette Coleman -la referencia jazzística más importante de Codona- y la última a Stevie Wonder. Codona extrae aquí, de forma casi desnuda, las esencias de folk-blues inherentes al mensaje ornettiano, llevándolas a terrenos vírgenes y flexibilizando su intrincado diálogo.


Los temas finales de Walcott, Mumamakata y New Light, sobre todo el segundo, son desarrollos largos basados en la acumulación aditiva y la interacción de motivos con el protagonismo de instrumentos africanos e indios, respectivamente. New light traduce la serenidad contemplativa de las ragas indias y su posterior musculación terrenal sin usar tablas, para derivar al final en un terreno melódico dirigido por el sonido de una trompeta herida. Descubrimos que la percusión en Codona es un decorado vivo de situaciones, no sólo un recurso rítmico. Con ligeros pero muy sutiles cambios sobre la amplia gama de instrumentos (respecto a Don Cherry), los siguientes trabajos incorporan unos y abandonan otros.

Como valores expresivos dialogantes, Codona reinventó a Ornette Coleman desde el folclore, flexibilizó los espacios de improvisación e introdujo un arsenal variado de instrumentos étnicos que trascendían su función rítmica hacia una dimensión descriptiva y mimética de la naturaleza y del fenómeno ritualista
CODONA 2 (1980) empieza con la alegre tonada afro-amerindia Que Faser , el nordeste brasileño del berimbau comulgando con el sitar mientras la voz cruza su cantar con la trompeta sobre un perfecto contrapunto rítmico de tablas y doussn’gouni (instrumento de cuerda oriundo de Mali, parecido al kora pero tocado como una guitarra, que por rozamiento produce un sonido zimbreante. Cherry lo usaría mucho tras descubrirlo en uno de sus viajes). Sigue con  Godumaduma, un tema tradicional africano basado en repeticiones moduladas de tres frases del sitar, trabajo heterofónico que recuerda al de Steve Reich inspirado en Gabón (recordemos que el compositor neoyorquino ya había grabado en este sello).

El método de grabación superpuesta, por el que se ampliaba la presencia instrumental, siempre fue justo y apropiado en Codona, tanto en la sujeción rítmica como en la libertad melódica, en una época en la que era un recurso frecuente en ECM. Ejemplo revelador de este proceso lo encontramos en el siguiente corte, composición angular del disco. Escrita por Cherry para melódica y apoyada en sanza y berimbau, Malinye es una tonada cantable enraizada en el folk-blues pero dotada de esa indefinición geográfica que sólo su autor podía dar. La melodía, dibujada en la melódica y enfatizada por la trompeta (tratamiento pregrabado), parece imaginar una aventura por un Misisipi africano. La pieza queda dividida en dos partes  unidas  por una transición que al mismo tiempo supone un solo libérrimo, en una expresión álgida de tambores y voces, de Vasconcelos. En la segunda mitad los tres eligen pequeñas percusiones metálicas africanas en un cruce rítmico intrincado.

Codona podía acercarse a un lenguaje jazzístico sobre todo cuando recuperaban a Coleman, pero el uso de instrumentos atípicos a este género imprimía una tesitura tan singular que parecían perder sus conexiones 

 Malinye define también el estudiado equilibrio instrumental que había entre los registros graves, medios y agudos.  La conjunción de la tensión del free jazz y la comunión sensitiva entre tambor, sitar y trompeta se aprecia en Drip-Dry, reinvención indómita del mundo ornettiano. Codona podía acercarse a un lenguaje jazzístico sobre todo cuando recuperaban a Coleman, pero el uso de instrumentos atípicos a este género imprimía una tesitura tan singular que parecían perder sus conexiones de estilo. Un ejemplo de esta mutación es apreciable en Walking Eggs. Como visión integral del sonido desarrollado por Codona, era la articulación de melodía (intercambiable entre Walcott con el sitar y Cherry con los vientos) y la función rítmica, atmosférica o vocal (de Vasconcelos) la que sostenía el discurso compartido en la improvisación; recursos todos ellos expuestos en un esquema  de creación abierto -de principio a fin, no sólo introductorio- en el caso de Again and Again, again.

Naná Vasconcelos y Don Cherry

CODONA 3 (1982) es la última y quizá la entrega con un acabado más definitorio y expansivo en ideas. Llama la atención desde el comienzo por la dimensión que adquiere el silencio y los tiempos espaciados y meditativos sesgados por haces de luz en Goshakabuchi. Tema tradicional japonés guiado por las inflexiones de una trompeta que emula a la flauta shakuhachi (contrastes violentos en los acentos), suspendido en el sonido circular del dulcimer y  ornamentado por una ambientación percusiva inicial (cencerros) reconducida, en la progresión de intensidad, hacia patrones rítmicos. Las implicaciones metalingüísticas (en correspondencia con la simbología atribuible a cada instrumento en la música oriental) adquieren una nueva dimensión espacial gracias a una dilatación del tiempo no especulativa sino meditativa.

Vasconcelos con su berimbau y sus onomatopeyas estratificadas sostiene Hey da ba doom, cántico africano formulado como pregunta-respuesta por Walcott y Cherry en los coros, sanza y doussn`gouni respectivamente. En este postrero trabajo se aprecia mucho mejor los contrastes de voces, de instrumentos y de timbres, las respiraciones ancestrales y panteístas. Travel by night (trompeta, berimbau y sitar) remite a trabajos anteriores de Walcott, como el ya citado Cloud Dance, con mayor identificación narrativa y funcional de los instrumentos respecto a los parámetros jazzísticos, tanto en los fraseos como en los intercambios solistas. A continuación se suceden tres temas que presentan nítidamente el estilo de cada uno de los miembros de Codona.

Lullabye es, como indica el título, una nana hecha de suaves y extendidos arpegios en el sitar. La superposición de motivos vocales pregrabados de Vasconcelos se adueña de Trayra Boia, con el contrapunto de un sonido plano en la trompeta. Para terminar, Cherry elige un blues arcaico, de los años 30, inspirado en el movimiento del tren en Clicky Clacky. Llegamos al final. Pieza monumental  que es así mismo el testamento del grupo, Inner organs (para órgano en movimiento continuo, trompeta centelleante, tablas y triángulo en un patrón acelerado en reggae con apoyo en la línea de bajo del órgano) es la sublimación de la música ritual en Codona, una cosmovisión en un latido interior.

Más allá de CODONA

Don Cherry & Manfred Eicher
1984...
La perdida irreparable de Collin Walcott en accidente de tráfico cuando viajaba por Alemania con su otro grupo, Oregon, puso fin a esta formación histórica. El rastro viajero iniciado en Grazing Dreams, que encarnaba Codona como ningún otro grupo, emprendería a partir de entonces caminos separados. Ya a comienzos de los años ochenta, el percusionista brasileño llevaría su presencia a otras formaciones emergentes como el Pat Metheny Group (Travels) o los diferentes grupos de Jan Garbarek en esa década (Eventyr). Mientras, en El corazón Don Cherry y Eddie Blackwell realizaban en duetos una indagación menos exuberante que la de Codona, ampliando sus funciones instrumentales y extendiendo las estructuras harmolódicas ornettianas que ambos prolongaban como discípulos dentro del cuarteto Old & New Dreams (Playing), activo en esos años y del que también formaban parte Charlie Haden y Dewey Redman. Como trompetista mantuvo su puesto en la Liberation Music Orchestra de Haden y Bley, que en los primeros ochenta grabaría una de sus obras maestras: The Ballad of the fallen.

Más singular si cabe es la colaboración que volvió a reunir a Cherry con Bengt Berger en Bitter Funeral Beer. Un trabajo musicológico de campo, registrado por Berger en  Ghana, servía como basamento sonoro para construir un tapiz hipnótico alrededor del ritual de enterramiento de un niño entre cantos desgarradores de las mujeres de la tribu, aquí reinterpretado por un colectivo sueco que tenía a Don Cherry como solista principal. La última grabación que realizó antes de morir en Málaga en 1994, sin verla publicada en ECM, fue Dona Nostra. Volvía al lugar en que Codona cruzó sus caminos.