Louis Sclavis(cl, ss), Matthias Metzger(ss, sa),Maxime Delpierre(g),Olivier Lété(b),François Merville(bat).
St. Quentin-en-Yvelines (Francia), septiembre de 2008
ECM
En Louis Sclavis jamás desfallece el rigor técnico y expresivo, la síntesis de lenguajes académicos y populares y una exigente arquitectura definida por la polivalencia del formato instrumental elegido. Su decisiva aportación a la música de cámara de hoy se sustenta en combinaciones cromáticas y funcionales de conjunto que, como en este nuevo quinteto, se dilucida confrontando vientos y cuerdas eléctricas (sin arco) con percusión. Fórmula de emparejamientos dos a dos cuya obviedad sustancia un mensaje compacto y orgánico que ya subyacía enL`Imparfait des langues.
Rock y evocación melódica incitan esta aventura de relieves serpenteantes como las rutas de Ulises que la inspiran.
Louis Sclavis Quintet
La división operativa entre melodía/ritmo se acaba diluyendo en sendos núcleos con imaginativas asignaciones (unísonos guitarra/soprano, base rítmica aislada, cuartetos). Vuelven Delpierre (etéreo, terrenal y marino en el acompañamiento, agresivo en sus solos) y Merville (insistente y con adiciones figurativas). Rock y evocación melódica incitan esta aventura de relieves serpenteantes como las rutas de Ulises que la inspiran.
Cantante, multiinstrumentista, recitador, poeta y autor teatral escocés, perteneciente a la generación de grupos históricos en los que participó como The Incredible String Band y The Merry Band, coetáneos del más conocido Fairport Convention, Williamson publica su cuarto trabajo para ECM. Una obra, como las anteriores para este sello, que va más allá de la canción folk de raíz celta con con múltiples conexiones literarias y viajeras en la India.
Williamson llega a un sello discográfico como ECM cuyo prestigio se labró abriendo nuevos senderos entre la música clásica, el jazz, la música improvisada y determinado folclore desde mediados de la década de los 70 del pasado siglo. Para el sello alemán siempre hubo una clara intención por indagar en terrenos creativos –si no nuevos, al menos fronterizos- entre el folclore -instrumental o cantado- e improvisación, combinando para ello la propuesta tradicional con invitados de su nómina jazzística. Esto viene sucediendo desde un primer momento con el folclore nórdico, puesto que sus estudios centrales estaban en Oslo.
“Son excursiones por los terrenos de la poesía cantada, la tradición folk, los bardos y la música improvisada”, explica el músico
El escocés (Edimburgo, 1947) no estaba ni geográfica ni culturalmente
muy alejado de allí. En el meollo de la revolución que traía «el sonido más
bello después del silencio», lema del sello muniqués, podría ser un nombre a
tener en cuenta. Alguien como el también multiinstrumentista Stephan Micusque entro en la escudería en
1974, pero no sería incorporado a su catálogo hasta el 2001.
Empezó su productor, Manfred Eicher, por el norte de Europa y
en la última década ya recorre sin pudor alguno las costas del Mediterráneo
griego. Theo Angelopoulos, Eleni Karaindrou y más tarde el pianista Vassilis
Tsabropoulos, luego la cantante Savina Yannatou y el grupo con nombre sefardí
Primavera de Salónico, para recorrer años después la poesía de las Tres
culturas de Al-Ándalus y el aljamiado con la cantante afincada en Granada Amina
Aloui. Recientemente la sufrida Albania canto en la voz de la bella Elina Duni.
Más
allá de las montañas de Escocia
El caso de Williamson, autor de un amplísimo arco expresivo partiendo de
elementos que se simplifican como «cantante de folclore celta», que usa
instrumentos típicos como arpa, guitarra, violín folk (fiddle) y
flautas (whistles), resulta paradigmático en este intercambio de tradiciones y
personalidades que siempre ha potenciado el sello de Manfred Eicher. Williamson
toca varios instrumentos, recita y canta, pertenece a una cultura que no
es exactamente escandinava ni tampoco estrictamente celta cuando establece
conexiones íntimas, tras una inquietud musicológica, entre su tradición y la de
la India, apreciable claramente ya en 1978 en el disco American Stonehenge, donde introduce un sitar en
un tema, «Port London Early», que recuerda al introducir violín al encuentro
histórico entre Menuhin y Shankar.Aunque, qué duda cabe, su
acervo se haya evidenciado en títulos como Journey`s Edge (1977) o la
antología de canciones English, Welsh, Scotish & Irish (1980-83)
en el que repasa el cancionero de las regiones celtas de las Islas. Así pues, el músico y cantante escocés es fruto de un tiempo, finales de
la década de los 60 y todos los 70, de apertura mental y viajera que
conformaría, partiendo del folk, lo que se dio en llamar ya en los 80
«músicas del mundo». Su figura, en cierto sentido conceptual que lo acerca al
jazz aunque desde modos muy distintos, podría estar relacionada con la de Robert Wyatt (Bristol,
1945). Su estilo personal, para desmarcarle de las etiquetas al uso, no está
propiciado por la fusión con otros géneros sino por una interiorización del
suyo en los demás.
Estos planteamientos transversales, que el propio Williamson define como "excursiones", no son nuevos en ECM. Jan Garbarek por el lado escandinavo y la música de la India por parte de Collin Walcott ya habían dejado abiertos canales de expresión en los años 70
Cuatro estaciones ECM
Música folk, antigua y barroca, improvisación, música de la India,
literatura, cantos narrados…Todo lo dicho con anterioridad adquiere un valor de
síntesis en ECM, se produce una destilación de elementos que harán más evidente
si cabe, desde el elemento narrativo-teatralizado, su devoción por la Beat
Generation, las conexiones generacionales y viajeras de la cultura hippie, las
declamaciones de voz de alguien como el «minimalista» Terry Riley (Descending Moonshine Dervishes, 1975)
y, cómo no, la modernidad del barroco inglés de Henry Purcell. Todo ello
impulsado por la improvisación ejercida sobra la tradición de un género
baladístico escocés que tuvo gran influencia en la música clásica y la poesía
de los siglos XVIII y XIX, que él mismo incorpora desde varios autores de la
literatura musicada.
Su debut en The seed-at-zero facilitaba
un espacio de expresión más recogida en solitario, algo habitual en la carrera
del músico y que también suele promover el productor del sello cuando tiene
ante sí un multiinstrumentista. Instrumentos del barroco y la música popular
fueron sus armas. Un trabajo lírico, apegado a la tradición y más a su faceta
de cantautor-poeta que de cantautor-narrador, algo que veremos más acentuado en
los siguientes.
Para la segunda entrega en ECM se reúnen hasta 5 voces instrumentales de
variada implicación estética (la contemporaneidad atonal o repetitiva, el jazz
despojado de ornamentos propios, el folclore escandinavo) que sumar a la suya
propia en Skirting the river road. El tono
trovadoresco, de cantautor folk o de recitador teatral es tanto hijo de Dylan
Thomas como de Kerouac (y de lo que ahora denominan spoken word: textos
recitados).
Ensayos
previos a Skirting the river road
El tono va cambiando, cantando o declamando,
según la temática de los poemas. ¿O deberían llamarse epigramas, estos poemas
algo herméticos y aliterativos, de luces y sombras, entre el Romanticismo y el
Simbolismo, de William Blake? Williamson abre el encuadre a la
música antigua profana, al barroco de Purcell con su predilección por el arpa,
aquí introducida en un «consort» (ver plantilla) tan distinto pero semejante en
sus funciones a los del XVIII, que incluye a una viola especializada en música
microtonal y libre (Mat Maneri) o a un experto en folclore e instrumentación
escandinavos (Ale Möller).
THE FLY
(WILLIAM BLAKE)
Pequeña mosca,
tus juegos veraniegos
mi atolondrada mano
se ha llevado.
¿No soy yo
una mosca como tú?
¿No eres tú
un hombre como yo?
Pues bailo
y bebo y canto
hasta que alguna mano ciega
se lleve mi ala.
Si el pensamiento es vida
y fuerza y aliento
y el carecer
de pensamiento es muerte
Soy
una mosca feliz,
así viva
o muera
Acompaña al autor inglés la prosa del norteamericano, también del XIX,
Walt Whitman. La distancia geográfica y alguna generación en medio no impide
establecer ciertos paralelismos entre sus mensajes literarios. La escritura de
Whitman es narrada en perfiles sinuosos, de misterio y tiempos sincopados, en
la suite que da título a este muy recomendable trabajo.
Pese a lo mucho que se decía en ese disco, el más ambicioso a nivel
musical y de colaboraciones, no fue hasta el tercero, The Iron Stone, y cinco años
después, cuando el público fiel a ECM se percató del nuevo «inquilino». Se
prescinde de saxos y mantienen viola, el arsenal nórdico de Ale Möller y
contrabajo, pero este instrumento, con Barre Phillips, alcanza volúmenes y
superficies más extremas.
EnThe Iron Stoneel grupo se reduce
Los textos elegidos de los Sirs Walter Raleigh y Thomas Wyatt, Ralph Waldo
Emerson, John Clare y suyos propios, son una mirada al pasado de su tierra, al
tiempo que una curiosidad para el aficionado que espera novedad cuando lo
importante es la honestidad de su lectura. Y todo fue incluir
«Lament For His Sister», del arpista tradicional escocés, ultimo en su estirpe, Rory Dall Morison o la balada medieval escocesa «Sir Patrick Spens». Existe una línea instrumental
afín a la definida en el trabajo anterior, pero se da una mayor depuración de
la exuberancia tímbrica e incluso narrativa con el fin de ofrecer un mensaje
más adusto e incluso más desolado. Una belleza al filo de la montaña.
Lejos de revalidar todo lo antes expuesto, para el nuevo disco Trusting in the rising light,
grabado en Gales en enero de este año y publicado el pasado 7 de noviembre,
incorpora un elemento diferenciador a todo lo demás visto. No sabemos si a
sugerencia del productor, Eicher, o a petición del músico, el caso es que el
joven valor de la percusión más avanzada en el jazz Ches Smith, situado en sus
proyectos en la difusa línea entre pop, rock y escultura contemporánea, se
sumerge en el mundo del autor escocés. Smith, procedente de la Coste Oeste
donde fue colaborador tanto del exquisito clarinetista Ben Golberg como de
grupos de rock y jazz underground, aterrizó con inusitado
éxito a mediados de los 2000 en Nueva York, entrando en la avanzadilla del jazz
al lado de los grupos de Tim Berne y Marc Ribot. Él es, sin
duda, el factor diferencial entre éste y los demás trabajos. Mat Maneri,
compañero de Smith en la misma escena, vuelve a estar aquí como único
superviviente de las experiencias previas.
¿Y cómo suena este nuevo disco? A nada parecido a lo dicho. Unan en su
mente arpa y vibráfono flotante, violas desvaídas, voces cada vez más teatrales
con esos giros hindúes alargados. Unan blues, imaginen por un momento algo de
funk recitado (del spoken word al hip hop hay un beat), y no dejen de pisar la
hierba escocesa y el aroma de la música que funde lo popular y lo culto de
Henry Purcell.
En estos cuatro discos hay música suficiente para viajar miles de
kilómetros sin moverse de casa. Elijan el destino.
Por Jesús Gonzalo
The seed-at-zero
Robin Williamson voz,
guitarra, arpa, mandolina
ECM 2000
Skirting the river road
Robin Williamson
guitarra, arpa, flautas pequeñas
Mat Maneri viola, violín
Paul Dunmall tenor y soprano saxofones, clarinete, ocarina
Ale Möller mandolina, laúd, cimbalón, clarinete, flautas, flautas de
bambú, vibráfono
Mick Hutton contrabajo
ECM 2001
The Iron Stone
Robin Williamson voz, harpa celta, flauta china, whistles, tambor
tradicional
Mat Maneri viola, violín tradicional escandinavo
Barre Phillips contrabajo
Ale Möller mandolina, acordeón, clarinete, flautas, whistles, harpas
ECM 2006
Trusting in the rising
light
Robin Williamson voz, harpa celta, flauta china, whistles, tambor
tradicional
Brad Mehldau (piano), Larry Grenadier (bajo), Jorge Rossy (batería). Warner Bros. 1996-2001
Conocida es la independencia
melódica y rítmica en el piano de Brad Mehldau (Jacksonville, Florida, 1971). La cualidad de su sonido aúna
la sensibilidad clásica y la contemporánea, abrazando tanto a Monk (acaso el
paradigma instigador del peso contrapuesto de las manos junto a Bach) como a
Bill Evans (expresión y emoción en la abstracción melódica). En la madurez interpretativa que representa el
trabajoThe art of the trio vol 4
(1999), Mehldau se ha desligado ya de esa querencia por el apasionamiento
romántico así como también de la alusión forzada o filial a los grandes
pianistas de jazz (Bill Evans o Jarrett) y de marcadas modulaciones en contrapunto.
Complejo y claro en la articulación rítmica y melódica, cristalino en la definición de cada frase por cruzadas que estén, el verso pianístico de Mehldau está hecho de oleadas emocionales que crecen, se recogen y estiran sobre sí mismas gracias a una técnica asombrosa. La serieThe art of the trio concluye en la entrega cuarta (Jorge Rossysustituido por Jeff Ballard), y sobre todo a partir del primer registro en directo desde el Village Vanguard neoyorquino (The art of the trio vol.2), es en este periodo donde se define el inmenso potencial expresivo del pianista. A trío antes que en solitario (Elegiac Cycle) consigue una capacidad única para las transiciones lineales y el desarrollo temático desde las introducciones y las recapitulaciones, apoyándose en el toque melódico interiorizado y bascular del bajo de Larry Grenadier y el pulso sutil y esquemático de Rossy en la batería.
Su intención de vincular lo clásico al pop teniendo a la improvisación jazzística como lanzadera no le desliga del concepto standard, que acaba redefiniendo en su interpretación de piezas procedentes del rock y el folk en la serie The Art of the Trio
Es justo en este momento de su
carrera, tras el primer y asombroso directo en Live at The Village Vanguard, con Monk como motor compositivo para la excelencia pianística de Mehldau, cuando se
distingue un acercamiento al mundo de la canción popular como terreno renovado que
no elude a los clásicos del jazz. Su intención de vincular lo clásico al pop teniendo
a la improvisación jazzística como lanzadera no le desliga
delconceptostandard, como pone de manifiesto en Songs, tercera entrega, pues acaba absorbiendo en su interpretación un repertorio hecho de estándares de jazz y clásicos y también populares modernos de la canción rock y folk (For all we know, Bewitched, bothered and bewildered, Exit music for a film).
Partiendo del enfoque señalado en Songs, Back at the Vanguard vol 4 lo integran stardards tan distintos como All the things you are (Kern/Hammerstein) y Solar (Miles) e incluye la exitosa Exit Music (for a film) de Radiohead, en donde los pequeños y repetitivos acordes y el aislamiento solista de principio y fin le confieren una melancólica naturaleza pop.
Complejo y claro en la articulación rítmica y melódica, cristalino en la definición de cada frase por cruzadas que estén, el verso pianístico de Mehldau está hecho de oleadas emocionales que crecen, se recogen y estiran sobre sí mismas gracias a una depurada técnica
Debido a la profunda transformación que reciben los temas elegidos, por el tratamiento de-constructivo podrían ser consideradas como “adaptaciones” o “versiones”. Con el tiempo, su estilo se volvería más incisivo y a la vez expansivo sin perder poder descriptivo y poético. En el vol 4 y último incluye tres composiciones propias que se van abriendo camino
en la melodía desde el cruce de líneas y la disolución progresiva de los
motivos. En posteriores trabajos a esta serie (el desigual y eléctrico Anything
goes y Live in Tokyo, a piano
solo), Mehldau indagaría en un planteamiento que implica una polaridad cronológica
y estética en la selección Gershwin, Cole Porter, Judy Garland y Radiohead,
Nick Drake, Paul Simon.
Los formatos orquestales en el jazz de hoy plantean múltiples combinaciones instrumentales que nutren de nuevas sonoridades y color al conjunto. El baterista Dan Weiss nos sorprendió con la cualidad espacial y de tiempos que consiguió en Timshel, su trabajo previo en disco pero en un reducido trío. Ahora nos entrega Fourteen, atributo numérico de una plantilla mixta que reúne varias familias de instrumentos, voces y naturaleza acústica y eléctrica. Grupos referenciales previos a este formato, por supuesto, estaría Scalator over the Hill de Carla Bley, estando entre los más recientes que se nos vienen a la cabeza los de TonyMalaby en Novela y el de LucianBan en su homenaje a George Enescu con violín y tablas indias. Aunque conviene acotar el análisis al terreno de bateristas-compositores como el que nos ocupa.
Tres de los más reputados son Jeff Davis, que en We sleep outside eligió una plantilla que se estructuraba sobre un quinteto ampliado con teclados y guitarra, antes que él, en esa configuración mixta, el que conformó Harris Eisenstadt para el estupendo Woodbloks Prints, con vientos madera y metal, guitarra eléctrica y percusión, siendo el más celebrado y conocido el proyecto de John Hollenbeck y su Large Ensemble, donde se perfila una dimensión orquestal renovada con voz (Theo Bleckmann), vibráfono, bajo eléctrico, piano y secciones de metal.
Pero hay elementos que van más allá de un enfoque actualizado sobre plantillas jazzísticas en Fourteen. Elegir como título un número, antes que remitir a la historia del jazz y sus bigbands, lo hace de la vanguardia americana de John Cage(las últimas obras que escribió antes de morir, a finales de los 80, para instrumentos acústicos se bautizaban con el número de interpretes que las hacían posible: Four, Ten, Fifty eight…) y antes que Cage incluso, a mediados de los 70, Steve Reich y su escueto y fundamental título Music for 18 musicians.
Fue justo con esta pieza cuando su autor, erróneamente así considerado aún, dejó de ser minimalista. Se da la circunstancia, además, que Reich adaptó a un formato instrumental occidental el gamelán balinés, mientras que Weiss, ya sabemos que es un experto en tablas y música de la India, escribe y organiza el material como si de una raga se tratase, extendiendo horizontalmente el motivo central, sumando intensidad antes que alturas y compartiendo la visión cosmogónica del generó hindú. Weiss no resulta original en su planteamiento. Adopta y cita casi de forma textual por momentos las maneras repetitivas y en planos, la heterofonía, del Steve Reich de Clapping Music(juego cruzado de palmas) y Tehillim(Parte 2) en el tratamiento de la voz (todas de mujer).
Pero incluso para un oyente avezado que contempla la estructura argumental de Weiss con claridad, Fourteen depara sorpresas. La incorporación de guitarra (recuerden lo que se decía de los grupos de Eisenstadt y Davis) combinada con este jugoso formato nos descubre momentos de explosión y cierta grandilocuencia que, en esta distribución narrativa hilada en secciones en las que no se aprecian límites en las duraciones, nos descubre una afinidad con el rock sinfónico y el carácter mestizo -sin barrroquismo- de Frank Zappa.
Si la debilidad de Fourteen es la aliteración de sus fuentes referenciales, su grandeza es la capacidad de síntesis y servir de puente, una vez más, a la unión de Oriente y Occidente.
Músicos: Dan Weiss (batería, voz recitada), Jacob Sacks (piano), Matt Mitchell (glockenspiel, piano, ógano), Thomas Morgan (contrabajo), Miles Okazaki (guitarras eléctrica y clásica), David Binney (saxo alto), Ohad Talmor (saxo tenor), Jacob Garchik (trombón y tuba), Ben Gerstein (trombón), Lana Cenaia (voz), Judith Berkson (voz), Maria Neckam (voz), Katie Andrews (arpa), Stephen Cellucci (percusión)
Composiciones: “Fourteen” Partes 1-7
TIMSHEL
Jacob Sacks (piano) Thomas Morgan(bajo)
Dan Weiss (batería)
Sunnyside
Conocíamos a Weiss por sus colaboraciones con David Binney y más recientmente por vérsele en el super grupo de Rez Abassi pero desconocíamos su música en formato de trío. Timshel es un disco que se resiste, genera una extrañeza que te empuja a adentrarte más en él y finalmente acaba situándote en su mundo, en un lugar indeterminado entre tiempos cíclicos y trenzado rítmico. Cierto es que ya Dan Weiss, uno de los bateristas más creativos del momento, cuya técnica destila músicas tan alejadas como la India y el metal, nos introducía a este sonido con idénticos argumentos en su anterior Now Yes When (2006). Perfiles de figuración discontinua se mueven en un tiempo flotante aporta una dimensión plástica en contraste con el virtuosimo y "textualidad" rítmica con la que traduce su formación en ragas indias desde un perfil cinemático (célebres se han hecho sus desafíos cifrados de imágenes: ver vídeo abajo).
Hay aquí también algo especial en sus tiempos circulares y en sus insistentes melodías, alteradas en acordes ascendentes y descendentes con subrayados percusivos independientes de las líneas definidas por el contrabajo. La tendencia a cierto ensimismamiento y la atención al detalle crea una sensación de suspense entre el desorden y la exactitud.
La refinación melódica de Sacks, acaso el elemento en el que convergen la respiración desvaída y un tiempo ajeno a los parámetros prototípicos del jazz, surge imbuida en figuras clásicas inacabadas y en notas harto elegantes que aprecen construidas en falso, especie de miniaturas caprichosas atrapadas por un vórtice onírico del que escapan misteriosamente. Esa confusión repartida en funciones distintas se materializa en los tiempos ralentizados, con espacios aislados en el silencio que permiten volver al trasunto cuando ya no se le esperaba.
Thomas Morgan y Dan Weiss
No, no es Morton Feldman (pudiera parecerlo por momentos en Florentino y Fermina) pero no es el problema si el lenguaje usado es más o menos contemporáneo o más menos jazzístico: no se percibe frontera, y si es así es que no la hay. Tampoco Paul Bley ni su escuela (Crispell a trío) estarían detrás de esto. Ni tampoco Ethan Everson con The Bad Plus con sus característicos espacios de respiración lírica, pues la existencia de éstos es restringida y sesgada quirúrgicamente por los tres. Aquí el fluir es otro, es un diálogo equidistante que funciona por medio de una interesante lógica de conjunto, con toda probabilidad, bien atada - que no atrapada- en la escritura.
La aparente ligereza de los motivos (se da cierta relajación del músculo orgánico propio del jazz) se torna solemnidad en su repetición (Stephanie); se elige una expresión atemperada en la pasión, (nunca monocorde, como en Teental Song o el hímnico Dream); hay una manifiesta querencia por los planos (diferente tratamiento en el fraseo rítmico dialogante de la película Glenglarry Glennross y de cifrado de tabla en Chakradar, ambas demarcadas por la batería) y, finalmente, por un enfermizo romanticismo (en Frederic, por Chopin, y hasta el final en Postlude), elementos todos ellos que unidos dan una idea de la singular extrañeza que provoca este disco aparecido en EEUU en 2010 y aquí en este año que termina.
