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02 junio 2017

JOHN CAGE Roaratorio

John Cage Roaratorio
Lectura episódica y en círculos

Por Jesús Gonzalo @noiself

La relación entre lengua, técnica narrativa y cronología de los hechos, en una corriente de conciencia no subordinada a elementos causales, alcanza un punto de no retorno en la producción última de James Joyce. En la década de 1940, John Cage tomaría contacto con la obra del escritor irlandés: “La poesía es ambigua, permite elementos musicales tales como el tiempo y el sonido dentro del mundo de las palabras”. En la escritura del norteamericano, iniciada en los 60, al igual que ya había hecho con las relaciones entre sonido/ruido, se persigue romper las reglas entre significante/significado y así también la lógica discursiva a través de operaciones combinatorias basadas en el I Ching

          An Irish Circus on Finnegans Wake

Con este planteamiento contrario a toda linealidad narrativa, la escritura pasa a ser sonido y el tiempo se transforma en un ejercicio de simultaneidad. Estrenada en los estudios WDR de Colonia en 1979, Roaratorio, pieza radiofónica posterior a la serie Variations (1961-67) y Bird Cage (1971), se sustenta en los Five writings que escribió inspirándose en Finnegans Wake (recogidos ese año en Joyce, Duchamp, Sati: An Alfaphet, pieza electroacústica dedicada a sus referentes europeos). En la escritura del habla (en el writting through en oposición al reading through), esos textos se disponen para ser declamados como poesía meditativa y servirán como contenedor del sonido.

Just a whisk
                                                        Of
                                                    pitY
                                                      a Cloud
in a pEace and silence

Subtitulada An Irish Circus on Finnegans Wake, Roaratorio, para cinta, narrador y músicos irlandeseses una obra abierta hecha de una suma circular de distintos componentes asociados: música-poesía, recitativos-tradición oral, montaje-grabación de campo, tiempo-meditación Zen. Como tal, se construye en forma de collage polifónico (material paisajístico-poético) que se desarrolla en elipsis a través del anti-texto escrito por Joyce. Cual paseo a lo Leopold Bloom, las instantáneas folclóricas de una Irlanda campestre y los sonidos del entorno acompañan y sirven de decorado espacial a las inflexiones líricas y desenfocadas de John Cage en su alucinado monólogo. Una intervención hecha de palabras y acentos tan aparentemente vacíos como descriptivos (Empty words, 1973). 

Gracias a los distintos estados de percepción que fluyen en Roaratorio, la obra de Joyce alcanza un mayor sentido orgánico. Las ideas de Cage sobre la obra abierta y la emancipación del sonido están implícitas en un lienzo dinámico y caprichoso salpicado de fonemas y sonidos de la naturaleza, dentro de un marco de poesía inesperada. 



17 mayo 2017

STEVE SWELL´S KENDE DREAMS Hommage to Bartok


HOMMAGE TO BARTOK
STEVE SWELL´S KENDE DREAMS
Rob Brown (saxo alto), Steve Swell (trombón), Connie Crothers (piano), William Parker (contrabajo), Chad Taylor (batería). Grabado en Brooklyn diciembre 2014. Silkheart 2015-16. Distrijazz
 Por Jesús Gonzalo @noiself

Posiblemente, Stravinski y Bartók son los compositores de la primera mitad el siglo XX que mejor acomodo tienen para una relectura jazzistica. Y eso se debe por su riqueza rítmica, la libertad que dejan entre los espacios de estructura fijada y la apertura melódica enraizada en el folclore popular. 


Un soberbio grupo, vinculado evolutivamente al free jazz, que realiza una música brillante, enérgica y de gran sutileza plástica. Un homenaje tan personal y honesto como la música de Bartók

Este trabajo es de nuestros preferidos. Lo es desde el comienzo, desde se sugiere en la escucha (y por el formato instrumental) a esa simbiosis cultista que siempre empujó al gran Steve Lacy, ese equilibrio de voces en movimiento que tenían sus proyectos europeos mientras vivió en París, esa búsqueda comparada entre artes. Steve Swell lo lleva a un terreno que le es propio, la herencia de un free jazz melódico y una sutil construcción inspirada en el autor de Mikrocosmos.

No resalta ningún instrumento, todo es un tejido curtido con inteligencia y energía colectivas que evitan citar lo evidente (la partitura) o los lugares comunes en la exposición y desarrollo. Pero si hay algo que resaltar, hacía tiempo que no se escuchaban esas cascadas atonales llenas de sentido orgánico en el piano, el de Connie Crothers, quien nos dejó en agosto, inapreciable pérdida de esta gran estilista situada en la encrucijada de dos mundos: el de la música contemporánea y el jazz. Una construcción que echaremos de menos y que recuerda al de Bobby Few. 

Descubran esta estimulante música que revisa la memoria de Bela Bartók, un autor fundamental del siglo XX tan personal y honesto como lo es esta música inspirada en él.


08 mayo 2017

ABE RÁBADE TRÍO Once

 ABE RÁBADE TRIO 
Once
Abe Rábade (piano), Pablo Martín Caminero (contrabajo), Bruno Pedroso (batería) 
Por Jesús Gonzalo @noiself


Unas manos, abiertas como raíces, se hunden suavemente en la arena de una playa. El sonido de las notas es arrastrado por la marea. Tolkien, el autor del Señor de los anillos, sentía devota admiración por los árboles. La Comarca era una región en la que sus habitantes vivían armónica y sencillamente en la naturaleza, rodeados de familia, de cerveza y de amigos. Los árboles eran grandes y frondosos, los hobbits eran pequeños, sencillos y desconfiados. Había una estirpe de árboles que hablaban muy despacio. El sentido del tiempo de los Ents era otro, no estaba en lo efímero de los hombres. Su mundo está ligado a una lengua y a un tiempo. El viaje que propone Abe Rábade también pertenece a una cultura celta.
"Los árboles juegan con el cielo porque entierran bien hondo su tiempo". Este aforismo es una de las "llaves", así lo define el pianista, que impulsan los Once temas que componen un disco lleno de declaraciones de afectos y de poesía. Lo cierto es que Rábade siempre ha sentido la necesidad de acompañar su música de elementos descriptivos, ya sea fotografía (también a trío en Playing Light, sounding Photos, 2006) o como en esta ocasión pensamientos, digamos, con un palpitar poético. Esto no quier decir que los textos-llave de cada uno de los temas tenga una función descriptiva directa sobre la música. Son alegorías que cada oyente deberá interpretar.



Acompañado de Bruno Pedroso y Pablo Martín Caminero, una alianza que está haciendo historia en el jazz hispano, el pianista gallego ofrece un trabajo de gran consistencia y variedad de motivos, en el que posiblemente es su mejor disco. Once penetra y seduce con la firmeza de la tradición jazzística y la voluntad paciente de la verdadera modernidad
Escribí del primero de sus trabajos, Ghu! Le escuché en disco a trío cuando estaba Paco Charlin en el bajo. Y tuve ocasión de verle en directo. Ha pasado tiempo. Para quienes hemos seguido su carrera, apreciamos que la robustez y apasonamiento de su apuesta, enraizada al tronco de Oscar Peterson, se canaliza, crece y diversifica en forma y fondo gracias a un planteamiento profundamente melódico que proviene de distintos espejos del folclore. Propio gallego en A bruxa, algo nórdico llevado a un diálogo jazzístico vigoroso en Tule, cubano en Tránsito 5, flamenco-morisco en Para Paco. Un homenaje a de Lucía construido y llevado por un Martín Caminero que hace una síntesis profunda y sentida de lo que es el "quejío" desde las cuerdas milagrosas de su contrabajo, que luego se funde melódicamente con el piano. 
  
Estos temas, con el muy exigente en líneas y tiempos contrapuestos 11 contra 7, serían mis preferidos y bastaría con ellos para considerar este trabajo entre lo mejor del año. Pero de todos los rincones, que hay muchos, de este disco se descubren senderos. Tomemos dos. Hacia el final hay una muy creativa versión melódica de Con Alma (de Dizzy Gillespie) y la suavidad candente de Smoke in your eyes cierra el disco y revalida el uso, cada vez menos frecuente, de los standards. En medio unas Gotas en el que hay un virtuosístico cifrado que recuerdan las genialidades del gran Hermeto Pascoal.


"La magia sólo se encuentra en la pérdida"
Abe Rábade

Ausente de palabras, su música se abre paso sin necesidad de proselitismo ni condicionamiento anímico, sin pretender contagiar alegría, drama o intelecto. Su discurso es otro, se naturaliza y simplemente sucede. Y lo hace generosamente en un disco que avanza despacio sin ir lento, mientras se degusta cada instante repleto de contenido




02 mayo 2017

EIVIND OPSVIK Overseas V

OVERSEAS V

Tony Malaby  (saxo tenor), Brandon Seabrook (guitarra) 
Jacob Sacks (piano, RMI Rock-Si-Chord organ), Eivind Opsvik 
(contrabajo, sintetizador analógico, Oberheim drum machine), 
Kenny Wollesen (batería, percusión, Rhythm Ace drum machine)
Grabado en NY el 20 de junio de 2016
 Toda la música escrita, producida y editada por Eivind Opsvik.
Loyal Label Release 2017
Por Jesús Gonzalo @noiself

Este proyecto cumple 15 años y se mantiene igual o más fresco que cuando apareció en aquella primera entrega titulada Overseas (Fresh Sound New Talent), cuya contraportada reunía a una serie de nombres hoy imprescindibles. Era aquél un trabajo que ofrecía distintas ventanas al jazz, acústicas o eléctricas, más melódicas, más groovies y con espacios para cierta construcción abstracta o deforme. La lista de músicos era mayor que la que hoy componen el grupo, en ella aparecía a los teclados Craig Taborn y Gerald Cleaver, Jeff Davis y Dan Weiss en la batería. Pero ya se configuraba ahí, sin la inclusión de guitarra eléctrica, el núcleo del grupo que vemos en la foto inferior.

Tony Malaby, Jacob Sacks, Kenny Wollesen, Brandon Seabrook y Eivind Opsvik
Overseas, uno de los proyectos más estimulantes de los últimos años, hace un sonido que reniega de ser etiquetado. Hecho por nombres determinantes del jazz avanzado, adopta una direccionalidad cada vez más decidida hacia el pop, hacia algo original realizado con criterio estético y sobradas facultadas técnicas

Eivind Opsvik, contrabajista noruego afincado en Nueva York, se maneja en terreno del jazz contemporáneo, en tríos de gran exigencia lingüística como el de Jeff Davis con Russ Lossing o proyectos en esa línea tan especiales como Two Miles a day (Loyal Label, 2007) que juntó su contrabajo a la batería de Paul Motian, la viola de Mat Maneri y el piano de uno de sus colaboradores más cercanos, Jacob Sacks. Pero el contexto de Overseas está situado en otra orilla, en la misma playa que los estupendos proyectos de Chris Lightcap Bigmouth -vigente, contando con Malaby- y otros que no se sabe muy bien por qué no han cuajado como Matt Bauder Day in Pictures o Ches Smith and these arches (también con Malaby). Grupos todos ellos con una ductilidad estética y un sentido funcional del formato jazzístico enriquecido por el minimalismo, el pop y músicas de raíz africana pero de perfil suavizado por la química de tímbres.
La combinación cromática y los planos superpuestos y repetitivos se convierten en un factor determinante, hasta el punto de borrar toda huella de estilo personal de quien lo interpreta. Una música hecha de instantáneas, de miradas de sorpresa continua
Aunque haya elementos comunes en todos los trabajos de Overseas, como la exploración combinada de timbres, el contraste de intensidades pop y free, la capacitación para desdibujar líneas y para sostenerlas de manera seductora, es a partir de la tercera entrega cuando Opsvik configura el sonido de este grupo. Ese será el más cercano trabajo a este último (el V de la serie) en su estructura general, en su variedad expositiva y duraciones. Overseas IV (ver aquíencerraba una singularidad distintiva: el sonido del clave barroco, y además contaba con un enfoque narrativo que podría verse en forma de suite, con cierta solemnidad enigmática. Era, el anterior trabajo, un producto muy elaborado a todos los niveles, recargado y bello.

Grabación de Overseas V

Los aficionados al jazz no suelen serlo del pop. Con Overseas se completa un producto que satisface por igual a aficionados de ambos estilos. Y lo hace de manera contagiosa, sofisticada, concentrada y solida. Todas las herramientas de estos grandes instrumentistas de jazz, ajenos a cualquier frivolidad en el gesto, al servicio de una idea tan imaginativa como impropia del pop, la música disco retro (vean abajo el vídeo de un Opsvik desatado en Brrraps!) o el rock (Zappa en Izo, duelo de piano, guitarra y saxo): no busquen allí lo que aquí se hace. 

Baste escuchar los cortes seguidos First Challenge on the road, Shoppers and Pickpockets e Izo para quedarse fascinado con esta cascada de un pop-rock destilado por una mente embriagada de buen gusto. La entrega más elocuente y también hipnótica de Overseas. Una música hecha de instantáneas, de miradas de sorpresa continua.



28 abril 2017

BALDO MARTÍNEZ QUARTET Vientos cruzados

VIENTOS CRUZADOS
BALDO MARTÍNEZ GRUPO
Juan Saiz (flauta y saxo tenor), David Herrington (trompeta, fliscorno), Baldo Martínez (contrabajo), Pedro López (batería). 
Grabado en Madrid el 4 de mayo de 2016. 
Karonte 2016-KAR 7857
Por Jesús Gonzalo @noiself

En el ADN de la escena jazzística definitoria de lo que se constituiría como vanguardia hay dos grupos que parecen converger: Clunia y Zyklus. De ellos dos sale una alianza que se viene renovando en distintos proyectos del contrabajista gallego desde medios de la década de 1990. Tuve ocasión de ver en directo uno de ellos cuando era quinteto con guitarra. Baldo Martínez, que siempre ha procurado naturalizar en su sonido jazzístico la musicalidad del folclore, era entones un autor capaz de traducir el sonido de esa década, el que venía de Nueva York (Dave Holland con su cuarteto y luego con su quinteto) pero también el francés que se deja seducir por las músicas viajeras (pongamos Henri Texier). 


David Harrington, Juan Saiz, Baldo Martínez y Pedro López 
Vientos Cruzados

El gran atractivo que traía Martínez, y que aún mantiene, es esa impresión de empuje orgánico con funcionalidad renovada en la combinación instrumental (evitando los instrumentos de sostén armónico) que acompañada de una idea melódica-folclorica evitaba y evita la fusión, incorporando en un mismo tema varios motivos diferentes (el propio Vientos Cruzados). 

Martínez destila en este enfoque reducido con metales algunas de las músicas más interesantes de la última década (europea y americana) haciendo uso de juego polifónico, división instrumental con silencios, unísonos, solos, veloces fraseos bop y melodías tan hondas en su respiración apesadumbrada como Sombra (que suena a Charlie Haden inspirándose en un poema de José Hierro), todo ello con el impulso de un contrabajo que refuerza el mensaje a cada paso. Magníficos el dúo Saiz-Herrington y la batería siempre inventiva y rigurosa de López.

  
Un grupo con personalidad propia, muy contrastada en su carrera, que ofrece música plena de principio a fin, sin pagar aduana al gesto innecesario. El cuarteto Masada de Zorn o incluso dentro de nuestras fronteras el Javier Denis Andalusí Project tienen un relevo estético y funcional en este grupo.


27 abril 2017

LAS CANCIONES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA del WILLEM BREUKER KOLLEKTIEF

LAS CANCIONES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

WILLEM BREUKER KOLLEKTIEF
El frente unido holandés

Extensión alegórica de los principios democráticos que deben regir una nación, implícitos en la famosa cita de Abraham Linconl (“…and that government of the people, by the people, and for the people, shall not parish from the earth”) y la sentencia del poeta decimonónico inglés William Morris (“I don`t want art for a few any more than education for a few or freedom for a few” [1]) sirven de pilar ideológico a la creación del Willem Breuker Kollektief
 Por Jesús Gonzalo @noiself 
 
Fundado en 1974 pero "haciendo ruido" ya desde finales de los 60, el Willem Breuker Kollektief representa en la escena holandesa (junto a la ICP Orchestra o el Marteen Altena Ensemble) una tesis pionera, rigurosa y liberadora. Su espontaneidad se nutre de unos arreglos que convierten el rigor de la escritura en un mensaje bienhumorado, gracias no sólo a la improvisación sino al folklore y el teatro

El Willem Breuker Kollektief (WBK) nace en 1974 bajo el sino inconformista de quien toma su nombre, alguien que había participado en la joven escena free europea (Brötzmann, Globe Unity de Schlippenbach) curtida en la experiencia compartida (AEOC, Steve Lacy). El carácter antiacadémico,  antes quizá trasgresor, de Willem Breuker [2] abarca distintos géneros bajo un paraguas instrumental lo suficientemente sólido, versátil y jovial como para dar cabida al jazz (del dixieland al free), obras de autores contemporáneos populares y parodia. Tesis pionera, rigurosa y liberadora, fundamentalmente instrumental aunque con debilidades vocales (Loes Luca), la espontaneidad del WBK se nutre de unos arreglos que convierten el rigor de la escritura en un mensaje comunicativo y bienhumorado, gracias no sólo a la improvisación sino en tanta e igual medida al verse nutrido de folklore y teatro.

                     
Con Kurt Weill como principal paradigma de un estilo híbrido entre lenguaje culto y popular, el WBK siempre ha elegido para sus recreaciones a compositores de la primera mitad del siglo XX que tenían como denominador común la trascendencia de la música del “pueblo” en una obra de tradición clásica pero vocación antiacadémica: Antheil, Gershwin o Silvestre Revueltas [3]. El hecho de que antes o después (que Haden y los suyos) tomaran contacto con las canciones de la Guerra Civil española, abundando en las afinidades políticas de su líder, era cuestión de tiempo. 

WILLEM BREUKER 
(Amsterdam 1944- 2010)
 “Gusta de la distancia del modelo americano. Prioriza su pensamiento compositivo sobre lo demás. Es la libertad y el rigor. La pasión. El sentido teatral. El humor, la ironía. La decisión total de la música en todos sus aspectos creativos, funcionales y divulgativos. El espíritu con el que se vive y se es músico.” 
Pino Minafra

Condicionado quizá por el proverbial carácter que se nos atribuye a los latinos (a diferencia del tono interiorizado de Haden y Bley), el WBK interpreta El tren blindado (directo) y La Santa Espina ciñéndose casi literalmente a la melodía e imprimiendo una velocidad festiva que se recrea en el juego polifónico y virtuoso de la agrupación. No llegan a cuatro minutos entre los dos. El tren blindado, en alusión al poder arrollador de los trenes de la Revolución Rusa, tenía los arreglos del compositor Rodolfo Halffter[4] y fundía las estrofas de Yo me subí a un pino verde (antigua canción popular recogida por Lorca, cambiada para la ocasión: “Yo me subí a un pino verde por ver si Franco llegaba, y sólo vi un tren blindado lo bien que tiroteaba...”), con el énfasis puesto en la victoria que proporciona el estribillo de ¡Anda, jaleo!

 El tren blindado y La Santa Espina son las adaptaciones que Willem Breuker realizó tras la escucha del LP Chants de la Guerre d`Espagne en  el sello discográfico de referencia musicológica Le Chant du Monde

Tanto el principio como el final de la versión del WBK es semejante al popular, pero inmediatamente desde el primer apunte introductorio los vientos se dividen para ir descomponiendo la melodía en pequeños motivos que con precisión puntillista van tejiendo. El resultado combinado y veloz de estas voces en primeros, segundos y terceros planos produce un efecto de ornamentación recargada y desafiante sin dejar de ser fluida. Los instrumentos deletrean así en distintas voces el texto que en el original era sólo matizado. La Santa Espina reposa en la conjunción de metales de mayor y menor cuerpo y la presencia vientos de madera (el tiple, instrumento típico de la sardana, pertenece a la familia de los oboes) y flauta, que en el original abre el tema. La identificación es evidente de principio a fin aun cuando el ritmo sea más urgente.



Incluidas en Celebrating 25 years on the road (imagen superior), El tren blindado y La Santa Espina son las adaptaciones que Willem Breuker realizó tras la escucha del LP Chants de la Guerre d`Espagne en Le Chant du Monde, un registro de referencia musicológica. A mediados de la década de 1990, el Kollektief interpretó en directo piezas del cancionero español recogidas en esa grabación; nunca después fueron reunidas en un disco monográfico.  



[1] Cita recogida por el  presidente del Willem Breuker Kollektief -Sjaak Hubregtse- en el  disco-libro Celebrating 25 years on the road del grupo.

[2] Pino Minafra dedicó estas palabras a Willem Breuker: “Gusta de la distancia del modelo americano. Prioriza su pensamiento compositivo sobre lo demás. Es la libertad y el rigor. La pasión. El sentido teatral. El humor, la ironía. La decisión total de la música en todos sus aspectos creativos, funcionales y divulgativos. El espíritu con el que se vive y se es músico.”

[3] El autor mexicano se unió de forma personal y espontánea a la delegación de su país, liderada por Octavio Paz, para participar en el Congreso de Escritores contra el Fascismo celebrado, tras pasar por Madrid, en Valencia en julio de 1937, donde conoció a Rodolfo Halffter. Se cree que Revueltas participó activamente en la contienda. Su más célebre composición, Sensemayá, grabada por el Willem Breuker Kollektief en un disco publicado con el mismo título en 1985, fue escrita a su regreso de España, entre 1938-39, un año antes de su muerte.

[4] Rodolfo Halffter fue alumno de Falla, participó en las misiones pedagógicas y estuvo vinculado a la Residencia de Estudiantes de Madrid. Formó parte de la llamada Generación del 27 o de la República, en conexión con la literaria. Se exilió en México.



25 abril 2017

MINIMALISMOS, LA SONRISA DE JOHN CAGE, Parte IV (y última) No lo llames ópera

 MINIMALISMOS
 La sonrisa de John Cage Parte IV
No lo llames ópera 
Como hemos apuntando en el capítulo inicial de esta serie, la vanguardia del minimalismo estuvo abierta desde el primer momento al uso novedoso de la tecnología que estaba a su alcance y a incorporar disciplinas artísticas e inquietudes culturales orientales en un nuevo contexto de representación. Pese a ello, al disponer de elementos comunes por su carácter escénico, llamaron óperas a obras que tenían argumentos narrativos y escenográficos alejados de la tradición del género europeo. Por Jesús Gonzalo @noiself
Siguiendo con el pensamiento de obra abierta de Cage y su acercamiento a la filosofía oriental, La Monte Young había promulgado un escenario en el que las duraciones se hacían tan extensas que exigían del auditorio una actitud y también un espacio de representación distintos a las salas de conciertos convencionales. Lo denominó Theater of Eternal Music. El acto creativo quedaba íntimamente ligado al de escucha, sin barreras formales ni físicas, convirtiendo la experiencia, tanto por parte del emisor como del receptor, en una acción en sí misma: ya 4.33 de Cage lo era.

A diferencia de Young, Riley u Oliveros, y aun habiendo participado activamente en directo de sus obras, el enfoque más complejo y disciplinado de Reich, Glass, Ashley y Monk requiere de la lectura tutelada de sus propios grupos o de intérpretes especializados en su obra. Entrada la década de 1970, la de la maduración y expansión lingüística del minimalismo, empiezan a aparecer obras que trascienden el sonido vinculado a un texto. La primera de ellas, que podemos definir como teatro musical, fue Einstein on the beach (1976), de Phillip Glass y Robert Wilson. Obra referencial que apunta a una estructura narrativa y de diseño escénico conceptual nuevos. Creador de un género propio, la vídeo-ópera de Robert Ashley Perfect Lives (1978-80) parte del uso del televisor como medio de comunicación  y aislamiento, voces y música se cruzan y flotan en un éter de palabras que describe la soledad.

Más cerca del término tradicional por esquema y expresión, Nixon In China (1988), de John Adams, parte de en un acontecimiento histórico, la breve visita que Nixon y su mujer hicieron a Mao Zedong en Pekín, para situarse -y ya nunca abandonar- la consonancia. Fiel a un estilo artístico aglutinador y de ensoñación viajera donde caben danza, imágenes, vestuario, texto declamado o cantado con acentos exóticos, Atlas, de Meredith Monk, supone la culminación de un mundo hecho de juego y fantasía. Por su parte, Steve Reich llega el último con The Cave (1993) a esta cita interdisciplinar, aunque lo hace valiéndose de todas sus experiencias y temas de interés previos: religión, testimonios, política y tecnología. Para concluir este mapa evolutivo de cómo escenifica sus obras el minimalismo, consecuencia de todos los anteriores y de la era digital, C4I (2006) es un testimonio poético y también matemático en forma de película-concierto de Ryoji Ikeda.


Einstein on the beach (1976)

1976, declaraciones de un compositor desconocido tras un estreno: “El mundo de la Música Clásica Contemporánea suele ir 50 años por detrás del Arte. Cuando hablan de `nueva música´ ponen de ejemplo piezas escritas en 1910. ¿Te lo puedes creer?” Esta obra, que cumple 40 años, ha revolucionado más al teatro que a la música. “Si la escuchas en disco te pierdes la mitad. Movimiento, texto, imágenes y música, son los cuatro elementos del teatro”, comentaba recientemente Philip Glass (Baltimore, 1937) con motivo de la  producción que la Opera de Los Angeles realizó de ella en 2013. Y esto se de debe a que fue llevada a cabo por tres realizadores, Glass en la música, Lucinda Childs en la coreografía y como director Robert Wilson. 


Philip Glass 

Desde que se estrenó supuso una revolución de la que se han nutrido después infinidad de títulos que descansan o ponen su acento sobre una u otra disciplina (danza, música, teatro). Se lamentaba también el compositor que pese a su influencia, Einstein, que lleva ese nombre por inspirarse en la biografía del físico, hacía 20 años que no se representaba. Tengamos en cuenta que la duración aproximada del espectáculo es de unas 5 horas y que en Los Angeles se dispuso un lugar de esparcimiento en el que el público podía seguir la representación a través de pantallas mientras hablaban, se tendían o tomaban un refrigerio.


Era una apuesta arriesgada. Tenía un formato novedoso y de larga duración, hecho de una estética geométrica y esquemática de diseño compartimentado, con un texto hablado ceñido a una música trepidante, repetitiva e insistente que dibujaba intrincados ramilletes melódicos que contrastaban con el estatismo de figurantes y decorado
En realidad, esa era la tendencia de los conciertos “all-night”. Glass, poco tiempo después de abandonar el taxi que conducía para ganarse la vida, había asistido a la representación de The Life and Times of Joseph Stalin que Wilson había realizado con la Brooklyn Academy of Music tres años antes. Era  una pieza anormalmente larga, terminaba de madrugada, tras la cual, a eso de las 6 de la mañana, ambos se  conocieron. Ese era el espíritu de “vecindario” que se vivía en Manhattan, músicos, bailarines, pintores, actores, escritores todo mezclado. “Yo quería a gente corriente en el escenario, gente de la calle. Por ejemplo, no quería a bailarines profesionales”, rememora Wilson, por entonces joven creador procedente de Texas cuyas inquietudes estaban en las antípodas de los musicales de Broadway. 

Era una apuesta arriesgada. Tenía un formato novedoso hecho de una estética “minimal”, geométrica y esquemática de diseño compartimentado, con un texto hablado (“one two three four…”) ceñido a una música trepidante (teclados, órgano, flauta y cuerdas), repetitiva e insistente (pulsos y unísonos), que dibujaba intrincados ramilletes melódicos que contrastaban con el estatismo de figurantes y decorado. Un crítico la definió, tras su polémico estreno en el MET, como “bella y aburrida”... intermitentemente bella y aburrida durante 5 horas.

Si la música de todos estos autores que glosamos, rebasada la línea de mayor inventiva, resulta predecible e incluso redundante, la de Philip Glass, a nuestro entender, es la que tiene un trayecto más corto (también lo son las frases repetitivas que utiliza); aunque hay que reconocerle, como a Reich, Monk o Ashley, su lugar en la música pop, lo que le convierte en un clásico de nuestro tiempo.



Perfect Lives (1977-1983)
Compleja y avanzada conceptualmente, sugestiva en su exposición, innovadora en el contexto en el que desarrolla, la obra de Robert Ashley (Ann Arbor, 1930, Nueva York 2013) pertenece, desde la independencia, a toda una generación de creadores surgida a mitad de los 60, entre el movimiento Fluxus y la escuela minimalista. Descreído del interés por sus composiciones instrumentales y tras pasar por la dirección del San Francisco Tape Center en 1969, Ashley se decanta por la voz como medio de expresión y reflexión. No hay nada parecido (excepción aparte de Laurie Anderson y cierto pop de los 80) a una articulación basada en declamaciones envueltas por una atmósfera ajena y vaporosa. Las voces, en su “involuntary speech”, encadenan mensajes persistentes (la ya citada She was a visitor) que se entregan a un ritmo monótono suspendido entre reflejos y cortinas melódicas, en un decorado solitario que rezuma melancolía.

“La ópera para vídeo de Robert Ashley sobre un robo de banco, cocktail lounges, amor geriátrico, rapto adolescente y otras historias en el Medio Oeste americano, es una de las composiciones de texto-sonido definitivo de finales del siglo XX. Se la ha llamado ópera cómica sobre la reencarnación. ¿Quién necesita la Biblia? Queremos VIDAS PERFECTAS"
John Cage

Ashley perturba el acto de escucha de la forma narrativa que conocemos, exponiendo un discurso que se desarrolla en un terreno en movimiento estático (cuatro intérpretes, cuatro caminos atados a unos micrófonos en The Wolfman, 1964), lineal (creciendo en intensidad sobre una tesis filosófica de acentos torcidos en Yellow Man with Heart with Wings, 1974) o poliédrico (el presente de sus personajes es fruto de un efímero y extenuante noticiario que concluye en interrogantes, en Your Money my life, goodbye, 1999).

La culminación de este trabajo narrativo que une voz, electrónica e imagen  pide un espacio escénico distinto. Para su construcción usa términos como   templates, moldes sobre los que se construyen las figuras visuales y la estructura musical, y las stories, crónicas cruzadas que vienen marcadas por la velocidad del inglés y la simbología emocional de sus personajes. Espejo de la sociedad, nada menos lineal y más multidireccional que el medio televisivo -electrodoméstico de la in-comunicación- para desarrollar estas ideas. La teleópera desarrolla su planteamiento a mitad de los 80 en tres obras que versan sobre la identidad americana. Mito, conciencia, cultura y religión, asimiladas desde Europa, siembran y recorren de Este (Atalanta) a Oeste (Now Eleanor`s Idea) pasando por el Medio-Oeste (Perfect Lives) los Estados Unidos.

Dust (2000) y Celestial Excursions (2005) fueron sus dos últimas óperas  señaladas, ambas registradas en directo desde el habitual The Kitchen en Nueva York y publicadas por su propio sello Lovely Records, que fundó en los 70. El fenómeno de “hablar en público” sostiene de nuevo un tejido polifónico más adusto en la primera y exuberante en la segunda. El conjunto vocal, instrumental y de difusión electrónica cuenta con sus colaboradores habituales. En la interpretación vocal (lectura dramatizada en inflexiones y acentos líricos, de recitativos y canto) están las expresivas y exquisitas voces de Jacqueline Humbert, Thomas Bruckner, Sam Ashley y Joan La Barbara. Tom Hamilton le ayuda en la orquestación electrónica, mientras que Blue ‘Gene’ Tyranny deja los teclados para sentarse al piano y sembrar de detalles impresionistas de blues y jazz cada rincón de este cruce de espejos.



Nixon In China (1986)
En 1972, casi por sorpresa, el presidente Richard Nixon hace una  visita oficial a China durante tres días, en plena crisis de Vietman. Le acompaña su esposa Pat y el secretario de estado Henry Kissinger. La ópera creada por John Adams (Worcester, Massachussets, 1947) evoca momentos para recrear la imagen de un enorme salón en Pekín con dos figuras humanas bailando al compás de algún vals. Esa imagen cómica entre Nixon y la esposa de Mao Tse-Tung juntos bailando podría rivalizar con la de Fred Astaire y Ginger Rogers en un fragmento que suena a ragtime y foxrot. Es en este terreno de cronista irónico o comprometido (recordemos otras temáticas sobre el Sida, la bomba atómica o el 11-S) en el que se siente cómodo el autor más conservador del minimalismo.

Adams procede del Este de los EEUU, Vermont. Estudió en Harvard. Luego se fue a San Francisco y allí consiguió el apoyo de su prestigiosa orquesta sinfónica y de su director, Edo de Waart. Disponer de semejante plataforma debe empujar a escribir a lo grande. De ahí que pronto pasara de sus primeros experimentos  de pequeño formato para septeto de cuerdas en Shaker Loops (1978) y sintetizadores con metales en Light over water (1983) a composiciones de gran aparato instrumental con coro y percusión como Grand Pianola Music (1983). Las características de su estilo se construyen sobre la consonancia de un cuidado trabajo armónico que se aleja de la construcción horizontal de Steve Reich para abrazar el sinfonismo y las formas clásicas. Quizá por ello, un crítico lo definió en 1987, recién estrenada esta ópera, como “el compositor que ha dado un perfil más humano al minimalismo”.  


Esa imagen cómica entre Nixon y la esposa de Mao Tse-Tung baliando podría rivalizar con la de Fred Astaire y Ginger Rogers en un fragmento que suena a ragtime y foxrot. Es en este terreno de cronista irónico o comprometido en el que se siente cómodo el autor más conservador del minimalismo

Alegre, vivaz y con un ritmo cruzado (con batería de jazz incluida) y contrapunto, el mensaje ágil y contagioso de obras como The Chairman Dances (1986) o Fairful Symmetries (1988), brillante esqueleto sonoro de Nixon in China la primera, producto inspirado en un segmento de dicha ópera la segunda, aportan un cariz positivo, despejado y dinámico. Como sucede a Chamber Symphony (1992), son piezas con un laborioso trenzado polirrítmico en las que gusta de incorporar interludios de respiración lírica que nos recuerdan a Shaker Loops, sí, pero también a Gerhswin. Su faceta más sombría y dramática habría que encontrarla en partituras con texto poético (Walt Whitman) para orquesta de cuerdas y barítono en The Wound dresser (1989), suerte de poema sinfónico conectado con la tradición centroeuropea de Schubert. Su más reciente estreno, el pasado 30 de septiembre, ha sido Scheherezade.2, drama sinfónico para violín y orquesta con motivos neoclásicos y elementos culturales árabes.

Apoyado en la dirección escénica por su colaborador habitual Peter Sellars (Dr. Atomic y Grils from Golden West), Nixon in China es una ópera en sentido formal estricto, dividida en 3 actos y basada en el libreto de Alice Goodman. El decorado, mezcla de realismo y ficción, supone, efectivamente, una renovación “a la americana” de lo que entendemos como ópera. De este modo, Adams se sitúa dentro del Minimalismo como el compositor ideal para una audiencia cultivada en gustos europeos y con interés por estilos populares del siglo XX.


Atlas (1991)
Los máximos representantes del minimalismo han recibido el reconocimiento de las Instituciones en los EEUU. El pasado año Meredith Monk (Nueva York, 1942) recibió de Barak Obama la Medalla Nacional de las Artes. Quién se lo iba a decir en 1968 cuando fundó The House, colectivo amateur al quizá la palabra para definirlo sería compañía, como en danza. En esa confluencia de disciplinas artísticas aparecen sus primeras obras, compendio de teatro-danza y videocreación. Este territorio estaba ya demarcado en los 80 en piezas como Dolmen Music (1981) y Turtle Dreams (1983) o en las cinematográficas Ellis Island (1981) y Book of Days (1988), que con el tiempo han dado pie a una sofisticación mayor en Mercy (2002). 

Pero si hay algo que realmente distingue el trabajo de Meredith Monk es el protagonismo que da a la voz y la funcionalidad como actantes de los músicos. Su estilo aniñado, lúdico y exótico requiere de exigentes técnicas de expresión y canto. Al contrario de lo que sucede en el plano discursivo cruzado de Ashley, el trabajo vocal en Monk está repleto de inflexiones, cantos guturales y onomatopeyas como representación de sonidos de la naturaleza y de cierto tribalismo. La construcción se basa en la superposición aditiva de moldes sencillos cuyo ensamblaje sincopado -o en colchón ambiental- genera un armazón preciso y exuberante.

Haciendo un uso de patrones sencillos, con acentos ritualisatas y dinámicas “in crescendo”, dentro de un formato instrumental de cámara austero, Monk ha construido un mundo que sitúa al oyente ante un escenario ignoto, fuera del tiempo y de la realidad, ayudada por la elección de temáticas viajeras o sobre la Naturaleza y por técnicas vocales traídas de distintas partes del mundo (Mongolia, Marruecos, Laponia, Corea). Este es el caso de su obra mayor, la ópera-ballet Atlas, y su último teatro musical, On Belhalf of Nature (2013). Atlas se divide en tres actos y se inspirada en el diario de la exploradora Alexandra David-Neel. Un viaje a Marruecos, que parte de los preparativos y que describe el encuentro con seres del desierto, sirve de trama narrativa y visual a un teatro musical sincrético y evocativo.



The Cave (1993)
La imbricación de contenido documental y electrónica en Different Trains señala el siguiente paso creativo de Steve Reich. En realidad, el cuarteto con cinta magnetofónica fue para su autor un “experimento en la utilización de documentos sonoros e instrumentos para ver si podría ser exitosa”. The Cave (1993) fue el objetivo final de esa magistral prueba, y   “consistía en una especie de teatro musical basado en grabaciones de vídeo documental” que tendría como heredera en cuento a formato multimedia diez años después a Three Tales, basada en la tragedia del Hindenburg.

Los hechos del habla se traducen en el escenario en imágenes conectadas con la música por medio de pantallas dispuestas alrededor de pequeñas celdas o compartimentos donde se sitúan los músicos. Músicos (conjunto integrado por vientos, teclados, cuerdas y percusión) y cantantes (cuarteto dirigido por Paul Hillier) intervienen en los testimonios de los personajes  (como en las voces grabadas en Different Trains pero ahora con imágenes y gráficos hechos por ordenador), a través de recitativos en hebreo extraídos de la Torah (Isaac) y de imágenes dispuestas como “instalación multicanal”. 

La pieza se divide en tres actos y otras tantas localizaciones geográficas teniendo como mensaje político la hospitalidad y convivencia entre pueblos. Pese a ser causa mayor de su predecesora, Different Trains, siendo menos ambiciosa, llega más lejos como obra que The Cave.




C4I (2006)

Hace 10 años, quien esto suscribe tuvo la oportunidad de comisariar el programa de conciertos y conferencias de una muestra de arte y tecnología en Málaga. En el programa de conciertos, los de apertura y cierre tuvieron como protagonistas al grupo británico Piano Circus y al creador audiovisual Ryoji Ikeda. En el repertorio de los primeros, conjunto de seis pianistas dispuestos en un círculo, se incluyeron piezas fundacionales del grupo como Six Pianos (Reich) y Keyboard Study n° 2 (Riley). Respecto al japonés, autor de un asombroso trabajo de sincronización digital de imágenes y sonido, su presencia en la clausura servía para cerrar un arco creativo alrededor de lo que conocemos como minimalismo, desde sus orígenes hasta la era digital. Esta misma intención es la queremos trasladar a este artículo. 

Ryoji Ikeda (Gifu, Japón, 1966) primero destacó al frente del colectivo intermedia Dumb Type (danza, imagen, sonido) y luego en solitario se hizo referente en la construcción de un lenguaje digital que podría ser recogido bajo la etiqueta minimal. Los sonidos están hechos de bajas y altas frecuencias, microtonos y líneas agudas alargadas en contraste con asperezas que surgen como accidentes. La representación gráfica del material sónico se produce con una exactitud tan abrumadora como hermosa. El resultado físico del ritmo (extendido al pop convencional) se podría entender como secuencia de pulsiones sónicas y de imagen, de líneas y puntos que contrastan con texturas ruidistas que surgen como errores espontáneos. Los elementos parten de instantáneas como salidas del vacío, que van creciendo en complejidad y movimiento sincronizado en una composición fundamental como formula (2003), incipiente prueba de un trabajo de videoinstalación que ha ido adquiriendo mayor envergadura tecnológica y espacial hasta llegar a la reciente micro | macro (2015).

Partiendo de la serie datamatrix, por su singular plasticidad orgánica y figurativa en la que evidencia su admiración por Andrei Tarkovsky, C4I (2006) es donde mejor se aprecia lo que el autor define como “percibir la invisible multi-substancia del dato en el mundo físico”. Esta pieza es el resultado de unir concierto y  película. Paisajes naturales se hacen progresivamente más y más abstractos hasta quedar representadas por signos infinitesimales. La visión sobre la sustancia matemática que descansa en nuestra realidad, de lo superficial a lo íntimo, no es fría sino bella y pura en su exactitud.

Versión revisada en texto e imagen del dossier del mismo nombre, incluido en el nº 323 de noviembre de 2016, para la revista Scherzo