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23 abril 2017

LAS CANCIONES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA de AGUSTÍ FERNÁNDEZ Claveles rojos

AGUSTÍ FERNÁNDEZ
Clavells Vermells

Tanto las lecturas de Ramón López como la de Agustí Fernández de este cancionero popular no se llevan a cabo desde las canciones, caso de las versiones de Charlie Haden o la de Brigada Bravo & Díaz, sino que van hacia ellas. El objeto se convierte así en materia durante un proceso de creación activo más que memorístico


La coherencia plástica de este proyecto efímero, tuvo lugar en concierto en el Auditori de Girona el 26 de noviembre del 2006 y no ha tenido continuidad en los escenarios ni publicación aunque sí registro, se debe básicamente a la huella indeleble que deja su escucha por la corriente sonora y el diálogo abierto que ofrece. El resultado de este encuentro tiene un efecto gradual de escucha por el que asoman accidentes instrumentales, orales o ruidistas. Lo que nos propone el pianista y compositor es un relato, una suite con una estructura de andamios intangibles, un lienzo elusivo y sin marcas al exterior, señalizado por focos efímeros de figuración melódica.


Claveles Rojos, eco abstracto de memoria
Este planteamiento en movimiento, en el que intervienen instrumentos acústicos y timbres electrónicos, recuerda, desde la enigmática fisicidad de los momentos iniciales, a los que el propio pianista compartió con Evan Parker en su ensemble.  Grabación sin disco, Claveles rojos (Variaciones a partir de canciones de la Guerra Civil) se define en una plantilla instrumental (polivalente en pequeños núcleos) de quinteto con dos saxos (Liba Villavecchia, Joseph Lluís Galiana), más sampler (Joan Saura, (1) y coro (las voces del Conservatorio de Girona, dirigidos por Monserrat Meneses). Mapa de recuerdos que viaja de norte a sur y de este a oeste de España, el repertorio elegido es el menos trillado de todos los descritos; de hecho, menos Si me quieres escribir, Els Segadors, Puente de los Franceses, A las Barricadas y Suspiros de España el resto son casi desconocidos.
El mensaje escrito de las letras queda diluido por el encuadre contemporáneo del proyecto, sin que ello perjudique ni a la memoria en el folclore ni a la emoción
Sin prescindir del sustrato popular de las canciones (interiorizado de manera más metafórica que literal), poco importa si las melodías son o no reconocibles, ya que el concepto se materializa en este concierto como un entramado permeable de colores, luces, sombras y movimientos inesperados, que despeja la cita melódica con un efecto incidental en vez de exponer el tema como parte de una lista. El mensaje escrito de las letras queda diluido por el encuadre contemporáneo del proyecto (“demasiado circunstanciales del momento”), sin que ello perjudique ni a la memoria en el folclore ni a la emoción. Esto se debe, lo decíamos al comienzo, por la conexión que se produce entre oralidad literaria e interpretación instrumental de estas canciones.


"Creo que está bien que estas cosas queden, y no sólo en la memoria de la que gente que estuvo ahí, sino también que figure como una parte de la historia musical”

Si primero era un lienzo de puntos volátiles dibujando líneas en el aire era el que daba paso al coro entonando Puente de los Franceses (última nota que se alarga), la despedida en elipsis (puente) con el mismo tema es apuntada por los solitarios y pausados golpes de batería (Jo Krause) llenando el espacio y el silencio. Ahora el coro entona la melodía enaltecida y acompaña con las palmas en un raro cruce de gospel latino. Hay entre principio y fin momentos de belleza sublime, sobre todo cuando grupo y coro intervienen, gracias al imaginativo diseño con el que Agustí Fernández ha vinculado la escritura para voz (filiación ligetiana) con el músculo instrumental (vertebrador y desestabilizador a la vez). 


Turba los sentidos el tratamiento aplicado a Els Segadors,  indicado por una sola voz (masculina) del coro a la que luego, de forma escalonada y aditiva, se van sumando el resto de los miembros en crescendo de intensidad que acumula tensión solemne en las voces y luego estalla en mil pedazos con la entrada free del grupo (Uri Caine sobre Mahler, entre Symphony nº5, funeral march y I often think they have merely gone out! de Songs of the death of the children). También podemos sentirnos arrebatados por Suspiros de España, con voces susurrantes y el piano intercalando una pulsación lenta y penetrante; o cerca del final cuando incorpora una balada-blues cuya suavidad suena extrañamente sofisticada en todo este mundo; o cuando crea introducciones con alturas coltraneanas; o esas  figuras voluptuosas y torrenciales al piano apoyadas en bajo (David Mengual) y batería; o en ese sensacional contraste entre segmentos de veloz free bop y yuxtaposiciones melódicas en el coro (en Inesita, Inés y en Si me quieres escribir, por ejemplo)… El bis Gernikako Arbola reúne a banda y coro en una exposición clara y fiel.

Tras recuperar esta grabación para incluirla en este artículo (publicado en el nº 111 de la revista Cuadernos de jazz), el músico sentencia: “Creo que está bien que estas cosas queden, y no sólo en la memoria de la que gente que estuvo ahí, sino también que figure como una parte de la historia musical”. El espectro armónico, como elemento revelador de esta música cargada de emoción, representa así a la memoria.



[1] En 1998 se constituyó Trio local, con el piano de Agustí Fernández, el saxo de Liba Villavecchia y la electrónica Joan Saura.

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22 abril 2017

MINIMALISMOS, LA SONRISA DE JOHN CAGE Parte III El máximo del mínimo, Steve Reich

MINIMALISMOS
LA SONRISA DE JOHN CAGE Parte III

El máximo del mínimo
Steve Reich
La regularidad del proceso aplicado en la pieza para percusión Drumming (1971) deja atrás la austeridad marcada de simbología y desfases de tiempo de sus primeras composiciones para cinta magnetofónica, como Come out o It`s gonna rain, en favor de un sonido orgánico y en movimiento.

Basado en secuencias repetitivas, hecho con percusiones pequeñas (panderetas percutidas con mazas, maracas y palmas, que un año después dan lugar a Clapping Music para dos ejecutantes) e influido por la música africana (Ghana), el discurso aquí ya se ha hecho colectivo. Al ser realizado por disciplinadísimos ejecutantes, el virtuosismo “social” que propone establece vínculos con un ritual que podemos encontrar en el gamelán balinés. Efectivamente, este fundamental periodo señala un trabajo con materiales básicos como la percusión y un abandono de la tecnología, con lo que consigue “humanizar” el mensaje.


“Entiendo que se me vincule con el minimalismo debido a algunas de mis primeras obras, hasta Drumming más o menos. Pero después de Music for 18 musicians he seguido otro camino"


Movimiento horizontal, Música para 18 músicos

La falta de jerarquía entre sonidos permitió a Reich acercarse a músicas no occidentales que él supo como nadie supo ensamblar en esta obra maestra que pone fin al minimalismo. “Entiendo que se me vincule con él debido a algunas de mis primeras obras, hasta Drumming más o menos. Pero después de Music for 18 musicians he seguido otro camino en el que utilizo un nuevo tipo de orquesta de cámara con voces, instrumentos de viento, percusión y cuerda y muchos cambios de armonía”. La disposición en escenario del grupo implica en sí misma una distribución simétrica y sistémica (ver imagen superior).


El fluir sin fin hacia ninguna parte se abre con Pulse, y desde ese momento todo el cuerpo sonoro, un engranaje perfectamente equilibrado, se mueve, avanza y respira progresivamente, intercambiando una articulación contrapuntística de imaginativos cruces y unísonos con apoyos rítmicos hechos de pulsos. El resultado ofrece la obra más gozosa y opulenta de Reich, situada por su popularidad entre su predecesora Music for mallet instruments voices and organ (74) y la contagiosa City Life (1995). 



“En el origen de la música está la religión”


Oración y ritmo, Tehillim


El engranaje regular en planos y gamas de timbres que veíamos en Drumming se sugieren al inicio de Tehillim (1981). La religión y hechos históricos relacionados con el judaísmo se inician en esta obra (a excepción de la voz de un predicador en It`s gonna rain, en alusión al Diluvio Universal) y se diseminan como temática a lo largo de su carrera (You are, de 2005, sería hija de ésta). Tras una serie de estancias en Israel durante los años setenta, Reich se reecuentra con la lengua hebrea y las Sagradas Escrituras. Guiado por el texto (tehillim en hebreo significa Libro de los Salmos), profundiza en la tradición de la salmodia buscando distintas asociaciones entre ritmo, lengua y canto.


Tras una serie de estancias en Israel durante los años setenta, Reich se reecuentra con la lengua hebrea. Guiado por los textos sagrados, profundiza en la tradición de la salmodia buscando distintas asociaciones entre ritmo, lengua y canto
La apertura tiene esa conexión con Drumming. En el segundo movimiento hay dos voces entonando la melodía inicial y luego se aplica un contrapunto y el tono asciende con alegría en alabanza. En el tercero apacigua la velocidad y entran, contrastando con cuerdas, marimbas y vibráfonos. Se inicia entonando “Halleluhu” y en su conclusión es “Hallelujah”. Las voces adoptan un esquema pregunta-respuesta: “Con bondad”, “Tú eres la bondad”. En el cuarto y último movimiento todos los instrumentos (cuerdas, percusión, vientos de madera, órgano, voces) intervienen recapitulando y pasando de tonal a sincopado, un tratamiento del gusto de un autor como Reich influido tanto por jazz como por Stravinsky. El resultado da un impulso cromático renovado a un sonido que, al tiempo, disfruta de un espíritu arcaico.

 Tren de vida, Different Trains
“Different Trains es al mismo tiempo una peripecia de mi niñez y una evocación de la deportación de judíos en trenes nazis”. Pieza escrita para el cuarteto Kronos y cinta magnetofónica, por su singular naturaleza electroacústica, por su disposición en tres actos (rompe el discurso horizontal de Music for 18 musicians), por su implicación autobiográfica (testimonios de los protagonistas y supervivientes del Holocausto) y por su original planteamiento de intersección de voces e instrumentos, Different Trains es una obra mayor del último siglo. Compuesto en 1988 este cuarteto da un paso más en la utilización de textos y material pregrabado, pero sobre todo resalta el uso de una respiración musical que funde voces, sonidos concretos e instrumentos de cuerda, “imitando literalmente la melodía del habla”.

“From New York to Los Angeles”, se repite una y otra vez como un eco cantarín. “From New York to Los Angeles”… anuncia Lawrence Davis, el revisor del tren que hacía ese trayecto entre 1939 y 1942 y a quien Reich pudo grabar con ochenta años para dar veracidad a la recreación documental. Los acentos humanos y los paisajes a través de la ventanilla alimentan la imaginación de un niño. Él es ese niño judío que viaja para encontrarse con sus padres separados de costa a costa. Iba acompañado de Virginia, su institutriz, cuya voz también queda registrada ya de anciana. 



Impulsados por la velocidad del tren, Mr. Davis señala el año: “Nineteen thirty nine”. Hay una intensidad positiva en America Before the war, la primera de las tres partes. El sonido de sirenas es subrayado por el violonchelo, el ritmo trepidante del tren se refuerza con los violines mientras los mensajes anuncian la siguiente parada: “Nineteen forty”. De repente, el tren parece haber tomado un destino más sombrío. El ritmo se hace más lento, las alegres sirenas del tren alargan su aullido penetrando en un contexto amenazador. Empieza Europe During the war.

“Estos viajes eran para mí algo romántico y emocionante, ahora no puedo dejar de pensar que en esa época, en Europa, yo iría en otro tipo de trenes” 

Son trenes diferentes los que llevan la imaginación de un niño de la infancia al Holocausto, de la paz a la guerra, de América a Europa, son trenes muy diferentes. La tragedia se cierne entre los pasajeros hacinados en esos trenes. Rachella, Paul y Rachel son testigos que prestan su voz al relato. En la tercera y última sección se recupera el tono animado y positivo de la primera. El final de la guerra reconcilia a europeos y americanos en After the war. Virginia dice ahora: “One of the fastest trains”. Mr Davis contesta: “but today, they`re all gone”. 

La imaginación sobrevive a la memoria. “Estos viajes eran para mí algo romántico y emocionante, ahora no puedo dejar de pensar que en esa época, en Europa, yo iría en otro tipo de trenes”. 

Versión revisada en texto e imagen del dossier del mismo nombre, incluido en el nº 323 de noviembre de 2016, para la revista Scherzo

+ STEVE REICH EN NOISELF (ecm RECORDINGS)




20 abril 2017

LAS CANCIONES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA de BRIGADA BRAVO & DÍAZ Milicias populares


 BRIGADA BRAVO & DÍAZ


Milicias populares

Entre grupos de mediano tamaño que pueden funcionar como una banda de pueblo o una fanfarria (los celebrados casos de la Liberation Music Orchestra y el Willem Breuker Kollektief) y proyectos adscritos a formatos y lecturas contemporáneas en el jazz como los de Ramón López y Agustí Fernández, sin duda la propuesta de Antonio Bravo (guitarra) y Germán Díaz (zanfona) describe una  humildad que destapa en la escucha acierto y originalidad en el enfoque.



Músicas populares de la Guerra Civil (Producciones Efímeras/Galileo, 2008) es un homenaje sincero y emotivo que indaga en la vigencia del cancionero usando instrumentos fundamentales para la construcción y divulgación de folklores de distintas épocas y lugares desde su aparición en el siglo XV. El acercamiento a esta música, en ese diálogo entre improvisación y melodías tradicionales que rescata al folklore para situarlo en la contemporaneidad, queda reflejado en la acertada dedicatoria que Bravo & Díaz brindan a Egberto Gismonti y a uno de sus discos más hermoso Folk songs [1].

La ensoñación memorística que nos regalan Antonio Bravo y Germán Díaz surge del encuentro entre tradición y contemporaneidad, del contraste entre cancionero popular e interpretación jazzística, con el significado ampliado que confieren guitarra y zanfona

Otro de los puntos de interés de este proyecto reside en la confección de un repertorio alumbrado por el rigor expositivo del estudio que el antropólogo Luis Díaz Viana realizó sobre esta materia, autor, así mismo, de la presentación y las notas que acompañan a cada tema en el libreto. Ya decíamos al principio de este artículo que existía un núcleo de canciones, instaurado por la LMO, cuya difusión ha sido mayor que otras. La intención de la que participa la lista ofrecida por Bravo & Díaz simpatiza con el espíritu diverso y comprometido de las Brigadas Internacionales respecto a sus procedencias y condiciones. Así, en la sucesión de canciones van apareciendo unas que pertenecen al patrimonio oral como Los Cuatro Generales/Los cuatro muleros, otras que se remontan a conflictos bélicos pasados como Himno de Riego, Trágala y Si me quieres escribir, (guerras carlistas y de África), hay también algunas que se decantan por la militancia como A las barricadas, Canción del Frente Unido y La Internacional  (anarquistas en el primer caso, comunistas y socialistas en las otras dos) o bien provienen del extranjero como Bandiera Rossa y Au devant de la vie (Italia, Rusia/Polonia).


Germán Díaz a la zanfona, un instrumento perteneciendo a la familia del organistrum que el músico trae hasta el presente con un tratamiento avanzado en texturas y motivos


¡A las barricadas! (Rusia, Polonia, Alemania antifascista), asociada a los anarquistas (CNT española), abre el disco con un juego sobre las cuerdas del clavijero que recuerda a Gismonti. Justo con la entrada en tema de la zanfona surge la sorpresa. Se presenta acústica y melódicamente al unísono (en un rozamiento que produce ese sonido tan especial) y pasa al solo de guitarra, ahora eléctrica y con una suave distorsión, de Antonio Bravo, que se dobla a sí mismo en la línea de bajo.

 
Importadas, divulgadas o traídas por las Brigadas Internacionales, tras su  actuación en la defensa de Madrid, las canciones revolucionarias de los milicianos extranjeros se hicieron muy populares en la zona republicana, incluso circularon entre las tropas en varios idiomas
Separados por Los cuatro generales, los siguientes temas conforman dos bloques temáticos. El primero recoge “himnos” internacionales de fuerte contenido ideológico con autoría tanto en música como en letra; es decir, nacen desde la intención del creador y le confiere un tono “culto”. El segundo, en cambio, llega por transmisión espontánea, lo que conocemos como folklore.

Canción del Frente Unido (Hanns Eisler-Bertolt Brecht) introduce otro elemento importante en este disco como es la caja de música (Díaz), alegoría de la memoria que evoca un pasado. La guitarra acústica, en su función rítmica, cede el protagonismo al fraseo sentido de la zanfona, fundiéndose con la caja de música y la guitarra al final. La Internacional parece surgir de entre la niebla, desperezándose en el tiempo que marca una zanfona emulando el sonido de un tren de vapor. El final, como el principio, describe el movimiento de aceleración de un tren con una zanfona que se aleja en el túnel del tiempo.

De allí, como lejana o como de una radio olvidada es de donde parece salir la voz que a continuación entona: “Avanti popolo, alla riscossa, bandiera rossa, bandiera rossa…”. A diferencia de Haden, estos testimonios sonoros sacados de archivo operan en vacío, sin yuxtaponerse al discurso musical. En Bandiera Rossa/La joven Guardia la guitarra eléctrica, nuevamente con apoyo rítmico de ella misma, recuerda, en esa soltura candente con la que perfila la melodía, a Metheny. Au devant de la vie (Dimitri Shostakovich) es una versión raptada a una nana aunque su origen sea más imperativo: desde Rusia se instó a las Asociaciones de Escritores y Compositores soviéticos a crear obras para el Frente Popular español. Aquí se tituló En pos de la vida, su popularidad podría vino al ser banda sonora de la película El camino de la vida.



El bloque de folclore viene de la recuperación y adaptación de temas populares -con la suficiente antigüedad como Ay, Carmela para ser considerados tradicionales- sin duda ha insuflado savia nueva. Tres canciones inspiradas en coplas con raíces sirven para cerrar el disco. Himno de Riego (como Trágala) es tema popular andaluz (Málaga y Cádiz respectivamente) cuyo origen (instrumental) se remonta a las guerras entre liberales y absolutistas (s.XIX). Las cuerdas marcan un ritmo acompasado y mantienen el motivo secundario mientras que la zanfona define el solo. A ritmo marcial se cita la melodía y se resuelve en diálogo cruzado entre los dos instrumentos. Himno de Riego ejemplifica a la perfección las capacidades y las cualidades de sonido de este dúo. Arrión tenía una temática infantil basada en un mensaje inofensivo y con acentos en una sonora rima que fue adaptado para la lucha. El enfoque se resuelve introduciendo swing en la guitarra rítmica con relevos al frente de los solos entre eléctrica y una zanfona que coquetea con el sonido electrificado. Cierran al unísono.

Para concluir, Si me quieres escribir comienza con la zanfona emitiendo dos sonidos al mismo tiempo, función que resalta la familia a la que pertenece (organistrum), en la que se producía al mismo tiempo un sonido de bajo continuo en los bordones (aquí atmosférico en la introducción) y otro melódico por las cantoras. El sonido en la zanfona, pues, se naturaliza, aunque no en su expresión más afilada de sobreagudos. La guitarra, por su parte, descubre con claridad un fraseo y una distorsión que recuerda a John Abercrombie y que ya se había escuchado antes de forma más soterrada en Trágala. La caja de la zafona sirve, en este momento, de  percusión. El uso de pedales y loops opera de forma aumentativa en el juego cruzado de motivos. La tensión se desvanece cuando entra alegre la melodía de Si me quieres escribir. Los efectos entre ambos instrumentos, el emborronamiento de líneas que produce, sirve de contraste a la entrada diáfana de una melodía que conoce su “paradero”.

La ensoñación memorística que nos regalan Antonio Bravo y Germán Díaz surge del encuentro entre tradición y contemporaneidad, del contraste entre cancionero popular e interpretación jazzística y del significado ampliado que confieren a unos instrumentos que en la práctica, ya desde el Renacimiento, dan la posibilidad de tocar todas las voces de una pieza.



[1] Gismonti, Haden y Garbarek grabaron Folk songs en Oslo en noviembre de 1979, cinco meses después de Magico; éste se publicó primero, en 1980, y aquél un año después. No se completó la trilogía pese a la belleza y originalidad de un encuentro que desvelaba melodías de un folclore inexplorado, surgido de la unión de un brasileño, un americano y un noruego. Habría que esperar más de una década para que se editara el concierto de Haden y Gismonti, de 1989, perteneciente a las Montreal Tapes dedicadas al bajista. 




18 abril 2017

DAVID S.WARE Espíritu libre (Birth of a Being & Live in Sant’Anna Arresi)


DAVID S. WARE
Espíritu libre
David S.Ware (New Jersey 1949-2012), heredero de las estirpes del Coltrane ascético y del Rollins más elocuente, vuelve a estar de actualidad gracias al compromiso con la herencia del free jazz de autores negros que realiza el sello AUM Fidelity. Se inicia así una serie a él dedicada con dos publicaciones que tienen el aliciente de mostrarnos su faceta artística en dos épocas alejadas en el tiempo.

Su muerte dejó un silencio incómodo, por inesperado y por la trascendencia y expansión estética que estaba alcanzando su música (baste escuchar sus trabajos como Threads (Thirsty Ear, 2003). Prueba de ello fue hasta Planetary Unknow, pieza testimonial abigarrada y rotunda publicada en 2011, meses antes de su fallecimiento, donde se acompañaba de un cuarteto de "músicos telepáticos", dijo él mismo, amigos cercanos (William Parker, Cooper-Moore, Muhamad Ali) con el que entregaba un trabajo que sonaba a despedida cósmica. Se fue el 18 de octubre de 2012, pocos días antes de su 63 cumpleaños. Partiendo de la sublimación del último Coltrane y del verbo locuaz de Sonny Rollins, quien le enseñó personalmente la técnica de respiración circular en su apartamento en 1966, la evolución espiritual del sonido del saxofonista David S.Ware ha ido adoptando cadencias de color, tensión e intensidad esclarecedoras en la evolución del saxo tenor desde que se diera a conocer en la escena de Boston a finales de los 60. 

David S. Ware, saxofonista caudaloso con un sonido que se perfila en los límites del desbordamiento, pero también de la fragilidad

Posiblemente, su mayor reconocimiento lo obtuvo con la constitución de su cuarteto, sobre todo desde mediados de los 90, antes y justo después de finalizar el siglo XX. Junto a su cuarteto (con William Parker al bajo, Guillermo E. Brown a la batería y Matthew Shipp al piano), grupo dotado de un magisterio único a la hora de equilibrar tensión y lirismo, nervio y delicadeza, realizó composiciones que parecían himnos, llevando el legado del histórico cuarteto de Coltrane a una nueva dimensión de plegaria y furia en trabajos como Godspelized (1996) o Surrendered (2000). 


Birth of a being data de 1977 y nos presenta a David S. Ware pletórico de ideas en el que unas frases torrenciales crecen y se distribuyen de manera desbordante, empujando, como los largos soliloquios de Coltrane, el sostén y el diálogo de conjunto. Los esquemas se simplifican a la vez que se expanden a trío sin bajo, haciendo del directo una experiencia más abierta y también más física, con unos desarrollos hirientes que provocan un sonido descarnado y rotundo en su emanación. Este concierto con Cooper Moore (piano aliado desde los tiempos de estudio en Boston) y Marc Edwards (batería), disco previamente registrado en Hat Art, alumbra y refuerza un sendero poco señalizado o diluido en el tiempo sobre la herencia del free jazz de la década de los 70. Cástico y pleno.

Distanciamiento y místicismo de la gran música negra. Heredero de la energía de John Coltrane y del verbo de Sonny Rollins

Live in Sant’Anna Arresi (2005) es en directo como el anterior pero esta vez a dúo con el pianista Matthew Shipp, quien fuera miembro de su cuarteto durante 17 años. En esa época Shipp ya había entregado trabajos en solitario como Songs (2001) en el que recreaba un  inusual repertorio que más bien parecía un oratorio de blues y espirituales del sur desde una perspectiva en la no prescindía de una respiración monumental y de su singular construcción atonal. Aquí la proverbial tensión abrasiva del tenor está atenuada e iluminada por el credo de los espirituales. Las manos de Matthew Shipp apuntalan los acordes, subrayan y esculpen sonidos como si una pieza de orfebrería barroca, con su puntillismo atonal, fuera trasladada al Mississippi. El encuentro con el pianista Matthew Shipp (nos recuerda otro más reciente con el alto saxofonista de este sello Darius Jones en Cosmic Lieder) discurre por la energía que desprende una plegaria y las esencias que emanan del blues, pero también desde la construcción disonante.


El encuentro con el pianista Matthew Shipp discurre por la energía de una plegaria y las esencias que emanan del blues, pero también desde la construcción disonante

David S Ware, saxofonista caudaloso y denso, con un sonido que se perfila en los límites del desbordamiento, pero también capaz de volverse frágil y emotivo, siempre intenso y profundo. Una voz y un espíritu libres.





16 abril 2017

MINIMALISMOS LA SONRISA DE JOHN CAGE De mantras y happening Parte II

MINIMALISMOS
LA SONRISA DE JOHN CAGE Parte II
    De mantras y happening 
El testigo de La Monte Young en su propuesta de un sonido meditativo y sensorialmente conectado con la idea de infinito resulta más evidente en  autores como Terry Riley, Pauline Oliveros o Charlemagne Palestine. Son intérpretes con mayor autonomía sobre el escenario, haciendo recaer en su discurso la función de autores-ejecutantes y en su capacidad como improvisadores. Estos autores, a diferencia de los que señalaremos en el último apartado de este dossier, no llevaron su obra a un planteamiento escénico articulado como teatro musical. Su apuesta atribuye al compositor, en cierto modo, ser intérprete y gurú al mismo tiempo, o que sus instrumentos procedan de países como India, sean adaptados electrónicamente o se sirvan del espacio tanto como de la música que lo ocupa. 


El concepto de acción room de John Cage es un laboratorio doméstico de creación y expresión. La repetición servirá de elevación espiritual como los mantras, el perfume sereno de Oriente comulga con una dimensión creativa más basada en la improvisación y el diálogo con uno mismo que en precisas reglas escritas. Esta “nueva música” que va surgiendo en la soleada California tiene curiosidad por la India, tierra espiritual e inspiradora de autores como Young o Riley. El concepto de armonía, composición e instrumentación varía hacia formas híbridas, que conjugan diálogo instrumental, tratamientos de electrónica, misticismo y arte conceptual.





Su etapa inicial recuerda algo a la de Cage, alguien con formación en Schönberg, admirador de Anton Webern y alumno en Darmstadt de Stockhausen pero que estuvo a punto de dejarlo por el jazz en los años 50: inquietud por la improvisación. La relevancia de la figura de La Monte Young (Idaho-Los Angeles, 1935) ha quedado algo diluida en este movimiento: se le percibe más como instigador que como creador determinante. En cambio, sus postulados sobre duraciones, la inmersión en la música de la India y su percepción del espacio-tiempo han sido fundamentales. Como compositor es igualmente coherente a la idea de continuo, de crear una obra interminable como sigue siendo The Well-Tuned-Piano. Young fue, como Riley, alumno de Pandit Pran Nath, tocó en su grupo y se convirtió en un experto en música clásica india. La improvisación, como vemos, es un factor determinante en estos autores.


Lo es también para Terry Riley (California, 1935), que abandonada la experimentación y el frío esquematismo de piezas como In C, se sumerge en la exuberancia hipnótica de las ragas indias y en los primeros sintetizadores para alumbrar una serie que comienza con la magnética A Rainbow in a Curve Air (1969), estallido de color y movimiento circular que descubre vías de expresión al rock planeador de Tangerine Dream, al ambient de Brian Eno y al pop electrónico de Kraftwerk. Esta serie continúa en la más meditativa Descending Moonshine Dervishes (1975), sigue en la sufí Shri Camel (1978) y llega hasta Songs of the Ten voices of the Two Prophets (1983), donde entona cantos como en una raga. Colaboró muy de cerca con el Kronos Quartet en los 80 (Cadenza on the Night Plain y Salome Dances for Peace) y demostró sus facultades pianísticas y de improvisador en un apasionante cóctel de estilos destilados desde el jazz (americanos, caribeños, europeos) con desarrollos repetitivos en Lisbon Concert (1995).



Algunos dicen que ella estuvo incluso antes que Riley. Pauline Oliveros (Huston, 1932) formó parte del equipo de San Francisco Tape Music Center. Para entender su obra hay que tener en cuenta una serie de recursos: improvisación, manipulación o conversión de instrumentos acústicos en electrónicos y uso del espacio escénico como “actor”. El eclecticismo de Oliveros ha sido determinante desde mediados de los 60 en Pieces for wind octet and cash register. Pero si algo le caracteriza es la respiración profunda (deep listening) de su acordeón, electrónicamente tratado en esta importante pieza de 1988 titulada The root of the moment.

                           
Arnold Dreyblatt (Nueva York, 1953) estudió con Oliveros y creó un sonido alrededor de los efectos de la vibración con técnicas para percutir instrumentos de cuerda en lo que llamó Orchestra of Excited Strings en Propellers in love (1986). Dreyblatt trabaja los timbres y los armónicos de las cuerdas mediante un proceso de “excitación” tímbrica y textural enérgica e íntima de los instrumentos (contrabajos, pianos, violines y percusiones). Una de sus intenciones, cuando interpretación conlleva actuación, sería una expresión musical cercana a la instalación sonora acústica.


Los recitales de piano de Charlemagne Palestine (Nueva York, 1947) son un ejemplo de lo que decimos. Comienza dedicando una especie de ceremonia ritualista (Cecil Taylor también en el jazz) en la que canta y danza alrededor de peluches que abarrotan el piano, mientras frota los bordes de una copa de coñac (foto superior). Sus larguísimos conciertos del pasado, conectados con la búsqueda del sonido perpetuo de Young, eran toda una experiencia. Ahora concentra su mensaje en sesiones de una hora con una técnica que llama strumming music (Masssssssssss) que lleva utilizando varias décadas desde sus tiempos en el CalArts (California Institute of the Arts). En ellas, como Dreyblatt, ejerce pulsaciones rápidas y repetitivas sobre las cuerdas del piano, intentando extraer a través de la acción mecánica y la insistencia modulada la voz propia del instrumento. 


Pero si hay una obra llamativa en Palestine, esta vez como artista sonoro y no intérprete de piano, es Jamaica Heinekens in Brooklyn (1999). Provisto de una grabadora digital y un micrófono recorre el itinerario de la Jamaican day Parade, encuentro festivo que reúne a las comunidades latinas de Nueva York. Sin ejercer manipulación alguna en el registro, ritmos, voces y humores tropicales se suceden y pasan de largo en el desfile. Palestine interviene sobre este paisaje sonoro en movimiento cíclico de caravanas, incorporando velos electrónicos flotantes que parecen observar desde arriba lo que sucede en las calles.


Chambers (cámaras) es una instalación sonora móvil de pequeños objetos en un pequeño espacio. El título encierra el concepto de cámara resonante: una cocha de mar lo es. También añade cierta ironía respecto a las piezas así llamadas en el ámbito académico. En palabras del compositor Alvin Lucier (New Hampshire, 1931), “Chambers es una obra que concebí en 1968 mientras visitaba a Pauline Oliveros en San Diego. Me fascinaron las conchas que encontré y pensé en ellas como pequeñas habitaciones que recogerían cualquiera de los sonidos que se oyesen a su alrededor. Amplié esta idea para incluir cualquier objeto encontrado y para cualquier ambiente cerrado”. 

La primera representación de Chambers  fue en el Museo de arte Moderno de Nueva York en 1968. Un grupo de actores recogen objetos resonantes, después juguetes, grabadoras, radios o cualquier mecanismo a pilas o mecánico que pudieran introducir dentro de ellos y sonaran. Luego, sencillamente, tenían que andar moviendo los ambientes sonoros de un lado para otro. Lucier lleva el diseño conceptual del sonido en el espacio a un contexto situado entre la performance y la instalación sonora.


La carrera del también norteamericano Alvin Curran (Providence-Rhode Island, 1938) se inicia en Roma, Italia, en 1965, trabajando junto al colectivo Musica Electrrónica Viva (MEV). Son años de compromiso social y político (Luigi Nono y Cornelius Cardew) a los que se añaden inquietudes espirituales no occidentales. A Curran estos factores vividos y compartidos intensamente con algunos de sus protagonistas le conducen a un cruce caminos: música tonal y atonal, compuesta o improvisada con materiales electrónicos, grabados de la naturaleza o mediante el uso de instrumentos convencionales. Canti illuminati (1982), una de sus obras referenciales, es un lujurioso flujo continuo hecho de voces desfiguradas que surgen en oleadas.

Versión revisada en texto e imagen del dossier del mismo nombre, incluido en el nº 323 de noviembre de 2016, para la revista Scherzo