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05 abril 2017

MINIMALISMOS, LA SONRISA DE JOHN CAGE- Parte I, orígenes


MINIMALISMOS
LA SONRISA DE JOHN CAGE

Aunque pase desapercibido por formar ya parte de nuestro "oído musical", con cierta frecuencia nos encontraremos en el medio publicitario o cinematográfico con patrones rítmicos que llevan el sello inconfundible de Steve Reich. Ese es el nivel de absorción en sociedad al que ha llegado esta música, la música contemporánea de más éxito si por éxito entendemos la más popular. Extiendan mundialmente la influencia que ha tenido al resto de estilos y la música para cine. Reich es, además, el compositor que desmarcándose rápidamente de dicha etiqueta muestra, a diferencia del resto, mayor celo de autor sobre la pertenencia intelectual de las ideas iniciales, las minimalistas.

Habría que empezar diciendo que el Minimalismo, término recogido por Michael Nyman en su libro de 1974 “Experimental Music. Cage and beyond”, no parece hoy apropiado, y si convenimos en aceptarlo nos serviría para un periodo más breve de lo que se pueda pensar. Otro factor fundamental es que no se trata de un movimiento creado sobre un
as bases fundacionales al modo de manifiesto artístico, se trata de expresiones personalistas que coinciden en un tiempo y sobre un concepto, ya avanzado por John Cage, de obra abierta: no como objeto de arte sino como proceso. De ahí que lo adecuado sería llamarla “continuous music” o “música repetitiva”.

John Cage, padre conceptual del Minimalismo, influyente movimiento en distintas escenas creativas

Nos encontramos en EEUU, finales de los años 50. En Europa los laboratorios de música electroacústica confeccionan obras de gran envergadura para el serialismo integral. Mientras la Guerra Fría mantiene su sombra de certidumbres ideológicas, autores viajeros como los beats y los pintores del expresionismo abstracto ya alcanzaron la cima. John Cage hace de su música arte y actitud (no injerencia) en contraste con la acusada personalidad de autor que rige la creación de los europeos (Pierre Boulez). Con ello estimula manifestaciones artísticas englobadas en “el arte de acción”. Henri Cowell, Harry Partch y Morton Feldman conviven con una generación posterior nacida en los años 30, la de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich o Robert Ashley, que seguirán apostando, como sus predecesores, por alejarse del academicismo y decantarse por formas sencillas mediante la repetición de unidades. 

 

Se trata del Minimalismo y sus primeros conciertos  tienen lugar en salas de arte, rodeados de artistas Fluxus como Nam Jun Paik, de la pintura como Sol Lewitt o la escultura como Richard Serra. Habiendo dejado atrás el expresionismo abstracto, movimiento que mantenía vínculos estéticos y biográficos con Europa, es el pop art y su incorporación de modelos estándares  (Andy Warhol) y de códigos (Roy Lichtenstein) el terreno plástico más cercano al sentir de una sociedad de consumo y de la información post-industrial. Entre el puntillismo de Lichtenstein y las precisas curvas de Bridget Riley, la música se aleja de la rigidez arquitectónica y el control excesivo sobre notas (la partitura como objeto de arte) para asumir métodos de creación basados en procesos y estructuras básicas: pasar de la complejidad a la sencillez, de lo rígido a lo fluido.

Por tanto, el Minimalismo adopta:

1)   Criterios reductivos de los valores y del material usado   
2)   Procesos de repetición de la actividad
3)   Patrones armónicos modales y diatónicos (heterofónicos)
4)   Movimiento continuo de percepción estática
5)   Suceso como espectáculo: representación

Phasing-desfase
Al principio todo fue intuición. Experimentar desde terrenos tecnológicos de usuario. En Europa, Xenakis y Stockhausen ya habían definido los límites electrónicos que el serialismo integral exigía en grandes y sofisticados laboratorios. La experiencia de Riley fue muy distinta. Pasemos por encima su encuentro en un estudio de grabación en París con Chet Baker en 1962, mientras hacía el servicio militar, como asistente de mezclas que descubrió la combinación en ciclos que podía hacer entre las improvisaciones del grupo del  trompetista. Avancemos hacia San Francisco, verano de 1964. Se encontró con Steve Reich, que había salido de Nueva York para seguir los pasos del mensaje “beat”. Allí ya funcionaba el Tape Music Center creado por Morton Suboknick y Ramon Sender, un lugar desde el que se construyó el sintetizador analógico Buchla. 

Un año antes, Riley ya había conseguido ensamblar “tape loops” de fragmentos vocales en “Music for the gitf”. Ahí había un trabajo en desfase sobre cintas que fue teorizado por Cage en los ensayos de 1957 recopilados en “Experimental Music”, donde apuntaba la idea de que reproducir cintas con idéntico contenido al mismo tiempo produciría un desfase debido a que la sincronización perfecta era imposible. Riley se dio pronto cuenta de que este desfase generaba problemas que había que notar en la partitura.

“Yo lo introduje, Steve le puso el sello” 
Terry Riley
Así nació en noviembre del 64 In C (arriba en la foto), como una solución práctica. 53 unidades melódicas las cuales se repiten en contrapuntos indeterminados cuando los intérpretes se suceden subiendo en cada caso un intervalo de tiempo. Riley pensó que este esquema daría como resultado interesantes e innumerables combinaciones polifónicas.  El estreno de esta obra pilló a Reich allí.  La pieza le causó tal impacto que con entusiasmo se ofreció a que su ensemble de improvisadores –atención- aportara ideas durante los ensayos antes de su estreno (él participó en los arreglos). Pero a la pregunta de quién llegó primero al phasing con la publicación de It`s gonna rain, fechada en enero del siguiente año en San Francisco, o Come out (66), Riley responde: “Lo que Steve hizo, porque él es muy metódico y limpio en su trabajo, fue hacer el desfase gradual y extraer un proceso de ello. Su contribución fue aclarar y construir un método”.  Aunque quizá sería necesario añadir la experiencia en cine como “tape-cutting”, o editor de sonido, que tuvo Reich en ese periodo en trabajos de cine experimental.

Espacio-instalación


Años después, todo esto adquirió con Steve Reich una dimensión mayor al trasladar la idea a un instrumento en Piano Phase (67). Y también al espacio. Pendulum Music (1968) fue una instalación sonora hecha con una serie de micrófonos colgantes que en su balanceo a distintas velocidades se acoplan sobre amplificadores. Robert Ashley, más introspectivo en su escritura automática verbalizada, compuso la obsesiva y subyugante She was a visitor (1967), mientras que Alvin Lucier, en la señalada  I`m sitting in a room (1969), proponía la desfiguración paulatina de un mensaje por la emisión repetida y acumulada de sus reverberancias. La voz en desfase había adquirido corporeidad.

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Versión revisada en texto e imagen del dossier del mismo nombre, incluido en el nº 323 de noviembre de 2016, para la revista Scherzo






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